Domingo, 17 de Outubro de 2010

une nouvelle vie

 

 

 

 

 

Revista Jours de France, 1963

 

 

A revista “Jours de France” transporta-me no tempo para a casa dos meus avós maternos em Lisboa, onde vivi grande parte dos anos sessenta.

A ofuscante beleza insolente de BB nesta capa da JdF ilustra perfeitamente a mudança, ou melhor dizendo o salto, da década de 50 para a de 60, no mundo ocidental, e mesmo em Portugal, apesar de ser "fácil exagerar as semelhanças", como sublinha Maria Filomena Mónica num texto que citei no meu livro.

 

1963 foi o ano do filme “Le Mépris”, de Jean-Luc Godard, porventura aquele que melhor captou toda a magia de Brigitte Bardot, menina fina e bem educada da alta burguesia francesa cujo talento e extraordinária beleza a transformariam na maior 'sex symbol' dos anos 60.

 

 

 

 

 

 
publicado por VF às 15:10
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Sábado, 19 de Setembro de 2009

matéria e memória

 

 

 

 

Histoire(s) du Cinéma (França, 1988/1998)

 

 

 

publicado por VF às 10:44
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Quinta-feira, 17 de Setembro de 2009

JLG

 

Ao longo dos anos 80 e 90, quanto mais o pensamento de Godard recusava a leitura mais comum do autorismo, mais se acentuou a tendência para que fosse ele próprio, de corpo, alma e "nome", a ocupar o centro dos seus filmes — tendência de que JLG/JLG, por motivos óbvios, é o ponto culminante. Godard, como ele próprio diz, já não assina os seus filmes, e no entanto eles exibem, cada vez com maior veemência, a mais forte de todas as marcas pessoais: a presença do corpo ou, mais do que isso, a presença do homem, dentro da obra.


Dir-se-ia que começa por haver aqui uma espécie de franqueza. Godard expõe-se perante o mundo e, na forma como se presta a essa exposição, está já a dizer qualquer coisa que vai muito para além de quaisquer palavras — como se na sua figura, a figura que ele encarnou desde sempre (a de realizador de filmes), se cristalizasse uma hipótese de discurso sobre o próprio cinema. Em Le Mépris, por exemplo, vemo-lo a assumir, discretamente, lá para o fim do filme, o papel de assistente de realização de Fritz Lang, no "film on film" (uma versão da "Odisseia") que este roda no sul de Itália. Apetece dizer que, num filme em boa parte construído em homenagem a Lang (e ao cinema que ele, em 1963, podia representar), esse "cameo" tão discreto de Godard, tão discreto que a um olhar pouco atento até pode passar despercebido, representa o ponto máximo dessa homenagem. E exprime, mais do que a admiração de Godard por Lang, a relação de tipo mestre/discípulo que Godard mantém com os "clássicos", e não apenas os do cinema. Para o entendimento de Godard, e segundo a sua ideia de que o cinema é o último capítulo na história da arte ocidental, os "clássicos" são todos aqueles que existiram antes dele e que ele admira, de épocas, disciplinas, escolas e tendências indiferenciadas.


E são alguém com quem é preciso aprender - a expressão "fazer como x ou como y" é recorrente no discurso do cineasta, e aponta também a necessidade por ele sentida de, a cada instante, se posicionar perante o curso da história e do mundo.

 

 

 

 

 

 


 

 

 Encontrar pontos de referência, agarrar-se a eles, sintetizá-los e, através do cinema, "projectá-los" (para utilizar uma palavra cara a Godard). Um pouco como Serge Daney, mais tarde, se viria a auto-qualificar de "passeur", Godard podia ser um "projector": alguém que se servia do cinema como forma de utrapassar o caos do mundo e da história para de lhe conferir uma organização, e manter a esperança de que o cinema, precisamente porque "projecta", seja capaz de transmitir ao mundo essa organização.A frase que Godard atribuía a Bazin na epígrafe de Le Mépris não diz outra coisa: "Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s'accorde à nos désirs".

 

 

Substitui, substituiu, substituía ou podia substituir? A crença, chamemos-lhe assim porque há (houve) mesmo qualquer coisa de religioso nessa relação, de Godard no cinema, está hoje um pouco abalada. Existe, no seu discurso, a sensação de que o cinema foi, acima de tudo, uma oportunidade perdida. E não se trata apenas da lamúria cinéfila (que se ouve desde que há cinéfilos, nos anos 10 e 20 já havia quem decretasse luto pelo cinema) que periodicamente vem anunciar a "morte do cinema". Há alguma coisa de terrivelmente coerente na maneira como Godard, falando do cinema como de um "país", associa o seu fim ao de uma qualquer civilização outrora gloriosa. O cinema tinha "deveres" a cumprir e não os cumpriu - e o momento determinante, o momento em que o cinema fracassou por não saber estar à altura desses "deveres" foi, para Godard, um pouco na esteira de Deleuze, o momento do III Reich e dos campos de concentração e extermínio: "dizemos 'nunca mais', mas as imagens dos campos, preferimos não as mostrar". Se, para Godard, há uma continuidade na história das formas que coloca no mesmo plano um quadro de Da Vinci e uma fotografia do cadáver de um judeu em Auschwitz, é apenas lógico que, a partir do momento em que essa fotografia existe, todo o cinema que lhe é posterior tenha que ser diferente. Ou seja, no pensamento de Godard, é nessa altura que, no cinema, surge a "ferida" de onde nasce aquilo a que chamamos a "modernidade", o momento a partir do qual as coisas já não podem ser aquilo que foram.

 

 

Luís Miguel Oliveira

in Godard 1985 1999 

 

"Um lugar na terra como no céu (notas a partir da representação de Jean-Luc Godard)"

Edição Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema, 1999
 
Imagem: Histoire(s) du Cinéma  (França 1988/98)

 

 

  

publicado por VF às 12:35
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Terça-feira, 15 de Setembro de 2009

O Desprezo (última cena)

 

 

 

 

O Desprezo de Jean-Luc Godard (1963)

 

publicado por VF às 11:49
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Domingo, 13 de Setembro de 2009

Histoire(s) du Cinéma

 

 

 

 

 

 

 O cinema olhou sempre menos para o mundo do que olhou para o mundo a olhar para ele. E quando apareceu a televisão, esta rapidamente substituiu o mundo e deixou de olhar para ele. Quando se vê televisão, nunca se vê que a televisão nos está a ver. Mas quando Ingrid Bergman esconde uma chave na mão, essa chave está a olhar para nós. E isso acontecia numa altura em que não queríamos ver o mundo no estado em que os campos o tinham deixado.


O cinema desapareceu nesse momento. Desapareceu porque prenunciou os campos. Chaplin, que era um caso único, conhecido como nunca ninguém foi conhecido, Chaplin, em quem toda a gente acreditava, pois bem, quando fez  The Great Dictator ninguém acreditou nele. Podiam ter acreditado ao menos um pouco. E quando Lubitsch ousou dizer "So they call me Concentration Camp Ehrhardt", as pessoas disseram: "De que está ele a falar? Está doido!". Mesmo sendo ele judeu, um imigrante, plenamente consagrado na comédia. De repente, as pessoas deixaram de rir. Alguma coisa aconteceu.


Retrospectivamente, foi nessa altura que disse a mim próprio que enquanto realizador, enquanto fazedor de filmes, estou em território ocupado. Estou na Resistência. Faço-o mais ou menos bem. Sou provavelmente como René Hardy ou Trepper, como naqueles romances de que gosto tanto onde se trabalha para todos os lados, já sem realmente saber para qual. Estamos em território ocupado. Na minha opinião, quando Lelouch tem sucesso, é um Otto Abetz para um Resistente em França. E Tavernier é um "vichyista", na minha opinião. Foi deste ponto de vista que escrevi a Malraux - e Deus sabe como admirava Malraux, e ainda admiro - sobre La Religieuse. Escrevi: "Escrevo-lhe de um lugar distante - a França Livre".


Mas como, apesar de tudo, esta não é uma ocupação real, somos um pouco marginais e estamos um pouco falidos. É por isso que de vez em quando temos que dizer: vamos tentar outra vez. Questionamo-nos sempre no fim, bem, na alvorada do crepúsculo das nossas vidas. É então que nos perguntamos a que história(s) pertencemos...

 

 

 

 

 

 

 

 

O cinema começou mudo, e foi muito bem sucedido. O som, como a cor, foi sempre uma opção. Tinham os seus próprios processos, mesmo que não fossem tecnicamente perfeitos — ainda hoje não são... Mas não queriam o som. Mitry e Sadoul descreveram como Edison demonstrou o seu cinema falado, mas tudo estava já em marcha no Grand Café. Primeiro houve doze discípulos, depois trinta, quarenta, e finalmente quatrocentos milhões. Só mais tarde quisemos o cinema sonoro, o que, para mais, se explica muito bem por circunstâncias sociais. O sonoro veio num momento histórico, quando Roosevelt falou mais alto, a democracia falou mais alto, e disseram: New Deal. E depois de alguns "crashes" da bolsa, o fascismo falou mais alto, e Hitler disse aquilo que disse. O "dizer", mas um dizer "errado", passou a dominar. Não foi Freud quem tomou o poder na Alemanha, foi Hitler (e no entanto eram vizinhos, e viviam a poucas ruas de distância).


Apesar da Inquisição espanhola, apesar das guerras napoleónicas, apesar de tudo, tinham acontecido algumas conquistas humanísticas nada insignificantes. Para as preservar - apesar do horror absoluto dos campos de concentração - o que aconteceu foi que, definitivamente, "ver" e "dizer se tornaram uma só coisa", e portanto os outros objectivos tiveram que ser redefinidos. E só o cinema o podia fazer. [...]


Não é uma questão de ser testemunha. É porque era o único instrumento - nem o microscópio, nem o telescópio, só o cinema. Achei sempre alguma coisa de tocante na obra de um realizador de que só gosto moderadamente, George Stevens. Em A Place in the Sun, há um sentimento profundo de felicidade que muito raramente se encontra noutros filmes, inclusive filmes muito melhores. Um sentimento de felicidade simples, profano, um momento com Elizabeth Taylor. E quando descobri que Stevens tinha filmado os campos, e que nessa ocasião a Kodak lhe tinha dado os seus primeiros rolos de película 16mm colorida, percebi como é que ele pôde fazer esse grande plano de Elizabeth Taylor irradiando uma espécie de felicidade assombrada...

Jean-Luc Godard em entrevista a Serge Daney (“Libération”, 26 de Dezembro de 1988)
Tradução: Luís Miguel Oliveira
in Godard 1985 1999
Edição Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema, 1999

 

 

publicado por VF às 19:22
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