Terça-feira, 10 de Janeiro de 2012

interiores (c.1923)

 

 

 

 

Fritz Lang and Thea von Harbou in their Berlin apartment. (Circa 1923)

 

foto: Waldemar Titzenthaler in Berliner Interieurs,Enno Kaufhold (Berlin 1999)


  

veja a série "Home Is Where the Heart Is" aqui

 

 

publicado por VF às 12:00
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Quinta-feira, 17 de Setembro de 2009

JLG

 

Ao longo dos anos 80 e 90, quanto mais o pensamento de Godard recusava a leitura mais comum do autorismo, mais se acentuou a tendência para que fosse ele próprio, de corpo, alma e "nome", a ocupar o centro dos seus filmes — tendência de que JLG/JLG, por motivos óbvios, é o ponto culminante. Godard, como ele próprio diz, já não assina os seus filmes, e no entanto eles exibem, cada vez com maior veemência, a mais forte de todas as marcas pessoais: a presença do corpo ou, mais do que isso, a presença do homem, dentro da obra.


Dir-se-ia que começa por haver aqui uma espécie de franqueza. Godard expõe-se perante o mundo e, na forma como se presta a essa exposição, está já a dizer qualquer coisa que vai muito para além de quaisquer palavras — como se na sua figura, a figura que ele encarnou desde sempre (a de realizador de filmes), se cristalizasse uma hipótese de discurso sobre o próprio cinema. Em Le Mépris, por exemplo, vemo-lo a assumir, discretamente, lá para o fim do filme, o papel de assistente de realização de Fritz Lang, no "film on film" (uma versão da "Odisseia") que este roda no sul de Itália. Apetece dizer que, num filme em boa parte construído em homenagem a Lang (e ao cinema que ele, em 1963, podia representar), esse "cameo" tão discreto de Godard, tão discreto que a um olhar pouco atento até pode passar despercebido, representa o ponto máximo dessa homenagem. E exprime, mais do que a admiração de Godard por Lang, a relação de tipo mestre/discípulo que Godard mantém com os "clássicos", e não apenas os do cinema. Para o entendimento de Godard, e segundo a sua ideia de que o cinema é o último capítulo na história da arte ocidental, os "clássicos" são todos aqueles que existiram antes dele e que ele admira, de épocas, disciplinas, escolas e tendências indiferenciadas.


E são alguém com quem é preciso aprender - a expressão "fazer como x ou como y" é recorrente no discurso do cineasta, e aponta também a necessidade por ele sentida de, a cada instante, se posicionar perante o curso da história e do mundo.

 

 

 

 

 

 


 

 

 Encontrar pontos de referência, agarrar-se a eles, sintetizá-los e, através do cinema, "projectá-los" (para utilizar uma palavra cara a Godard). Um pouco como Serge Daney, mais tarde, se viria a auto-qualificar de "passeur", Godard podia ser um "projector": alguém que se servia do cinema como forma de utrapassar o caos do mundo e da história para de lhe conferir uma organização, e manter a esperança de que o cinema, precisamente porque "projecta", seja capaz de transmitir ao mundo essa organização.A frase que Godard atribuía a Bazin na epígrafe de Le Mépris não diz outra coisa: "Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s'accorde à nos désirs".

 

 

Substitui, substituiu, substituía ou podia substituir? A crença, chamemos-lhe assim porque há (houve) mesmo qualquer coisa de religioso nessa relação, de Godard no cinema, está hoje um pouco abalada. Existe, no seu discurso, a sensação de que o cinema foi, acima de tudo, uma oportunidade perdida. E não se trata apenas da lamúria cinéfila (que se ouve desde que há cinéfilos, nos anos 10 e 20 já havia quem decretasse luto pelo cinema) que periodicamente vem anunciar a "morte do cinema". Há alguma coisa de terrivelmente coerente na maneira como Godard, falando do cinema como de um "país", associa o seu fim ao de uma qualquer civilização outrora gloriosa. O cinema tinha "deveres" a cumprir e não os cumpriu - e o momento determinante, o momento em que o cinema fracassou por não saber estar à altura desses "deveres" foi, para Godard, um pouco na esteira de Deleuze, o momento do III Reich e dos campos de concentração e extermínio: "dizemos 'nunca mais', mas as imagens dos campos, preferimos não as mostrar". Se, para Godard, há uma continuidade na história das formas que coloca no mesmo plano um quadro de Da Vinci e uma fotografia do cadáver de um judeu em Auschwitz, é apenas lógico que, a partir do momento em que essa fotografia existe, todo o cinema que lhe é posterior tenha que ser diferente. Ou seja, no pensamento de Godard, é nessa altura que, no cinema, surge a "ferida" de onde nasce aquilo a que chamamos a "modernidade", o momento a partir do qual as coisas já não podem ser aquilo que foram.

 

 

Luís Miguel Oliveira

in Godard 1985 1999 

 

"Um lugar na terra como no céu (notas a partir da representação de Jean-Luc Godard)"

Edição Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema, 1999
 
Imagem: Histoire(s) du Cinéma  (França 1988/98)

 

 

  

publicado por VF às 12:35
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Terça-feira, 15 de Setembro de 2009

O Desprezo (última cena)

 

 

 

 

O Desprezo de Jean-Luc Godard (1963)

 

publicado por VF às 11:49
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Sexta-feira, 22 de Maio de 2009

João Bénard da Costa

 

 

 

Com João Bénard da Costa e Lotte Eisner

na Arrábida, em 1983

 

 

 

Lotte H. Eisner, a grande ensaísta do cinema expressionista alemão, visitou Portugal em 1983 a convite da Cinemateca Portuguesa, à qual eu acabara de chegar, com a missão – imagine-se – de dar maior visibilidade às actividades da instituição. Os anos que lá trabalhei foram dos mais felizes de toda a minha vida profissional. Comecei por ter a sorte de a minha primeira tarefa correr bem, uma homenagem a outra senhora muito idosa, Dina Teresa, vedeta do primeiro filme sonoro português. Os jornais deram um relevo sem precedentes ao evento, o que me valeu a confiança imediata de Luís de Pina e João Bénard da Costa, além de ter contribuído para esclarecer, aos olhos dos outros colaboradores da direcção – uma equipa reduzida, muito competente e motivada – as razões da minha presença ali.

 

O meu trabalho consistia em redigir comunicados de imprensa, tratar dos convites, fazer pequenas visitas guiadas ao museu instalado no primeiro andar, acompanhar os visitantes estrangeiros, numerosos nesses anos; fazia também o que mais houvesse para fazer, telefonemas para o estrangeiro, ajudar a secretária de João Bénard a decifrar-lhe a letra, traduzir, escrever à máquina quando era preciso. Vale a pena explicar que o processo então utilizado para o fabrico das “folhas de sessão” obrigava a que o texto fosse dactilografado, numa máquina de escrever eléctrica - a máquina de esfera IBM - numas folhas especiais recobertas de uma fina camada de cera. As gralhas eram tapadas com um verniz, aplicado a pincel, que permitia voltar a bater letras por cima. Só então é que a ‘matriz’ seguia para a reprografia.

 

Eu escrevia bem à máquina, depressa e com poucos êrros, e foi assim que algumas vezes, não muitas, o João me pediu que levasse a máquina para o seu gabinete, para me ditar de improviso o texto da “folha” a distribuir daí a pouco na sala de cinema.

Ditava, contínua e pausadamente, sem omitir a pontuação, a caminhar devagar de um lado para o outro. No fim o texto estava perfeito, não era preciso alterar uma vírgula, nunca vi nada assim. Mas além da admiração que a ‘proeza’ sempre me causava, a recordação mágica que guardo dessas ocasiões está ligada à concentração profunda de ambos na tarefa, algo parecido com a ‘simbiose’ que o intérprete de conferência (em que mais tarde me tornei) estabelece, durante o discurso, com o orador (inspirado).

 

João Bénard Costa revelou-me o sentido da expressão “escrever ao correr da pena”.

 

 

 

 

 

 

 

um excerto de Muito Lá de Casa aqui

 

 

Mais sobre João Bénard da Costa aqui

 

 

 

 

publicado por VF às 13:02
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