Quarta-feira, 17 de Agosto de 2011

La chambre claire (2)

 

 

Le premier homme qui a vu la première photo (si l'on excepte Niépce, qui l’avait faite) a dû croire que c'était une peinture : même cadre, même perspective. La Photographie a été, est encore tourmentée par le fantôme de la Peinture (Mapplethorpe représente une branche d’iris comme aurait pu le faire un peintre oriental); elle en a fait, à travers ses copies et ses contestations, la Référence absolue, paternelle, comme si elle était née du Tableau (c'est vrai, techniquement, mais seulement en partie : car la camera obscura des peintres n'est que l’une des causes de la Photographie; l'essentiel, peut-être, fut la découverte chimique). Rien ne distingue, eidétiquement, à ce point de ma recherche, une photographie, si réaliste soit-elle, d’une peinture. Le « pictorialisme » n'est qu'une exagération de ce que la Photo pense d'elle-même.

Ce n'est pourtant pas (me semble-t-il) par la Peinture que la Photographie touche a l’art, c'est par le Théâtre. A l'origine de la Photo, on place toujours Niépce et Daguerre (même si le second a quelque peu usurpé la place du premier): or Daguerre. lorsqu'il s'est emparé de l’invention de Niépce, exploitait place du Château (à la République) un théâtre de panoramas animés par des mouvements et des jeux de lumière. La camera obscura en somme, a donné à la fois le tableau perspectif, la Photographie et le Diorama, qui sont tous les trois des arts de la scène ; mais si la Photo me paraît plus proche du Théâtre, c'est à travers un relais singulier (peut-être suis-je le seul à le voir) : la Mort. On connaît le rapport originel du théâtre et du culte des Morts : les premiers acteurs se détachaient de la communauté en jouant le rôle des Morts : se grimer, c'était se désigner comme un corps à la fois vivant et mort: buste blanchi du théâtre totémique, homme au visage peint du théâtre chinois, maquillage à base de pâte de riz du Katha Kali indien, masque du Nô japonais. Or c'est ce même rapport que je trouve dans la Photo : si vivante qu'on s'efforce de la concevoir (et cette rage à « faire vivant » ne peut être que la dénégation mythique d'un malaise de mort), la Photo est comme un théâtre primitif, comme un Tableau Vivant, la figuration de la face immobile et fardée sous laquelle nous voyons les morts.

 

 

Roland Barthes

in La chambre claire – Note sur la photographie (13)

Cahiers du Cinéma-Gallimard-Seuil

© Éditions de l’Étoile, Gallimard, le Seuil, 1980

 

 

 

Imagem: Chambre de la découverte © musée Nicéphore Niépce aqui

outro excerto da mesma obra aqui

 

 

 

publicado por VF às 11:11
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Quinta-feira, 9 de Dezembro de 2010

o cinema "em-cantado"

 

 

 

Les Demoiselles de Rochefort, de Jacques Demy (França, 1967)

 

 

Há em Demy uma arte do signo que frequentemente faz pensar em Brecht ou no Barthes das «Mitologias». O «em-cantado», claro, é a distanciação, mas a distanciação é também — Barthes mostrou-o a propósito de Brecht — a incandescência dos signos, a arte de os conduzir à sua máxima potência, sem os consumir. (...)


O cinema «em-cantado» é cinema mudo-falado. Todos os grandes filmes modernos, e é nisso, realmente, que Demy é «moderno», perverteram as funções do falado, em nome de um poder expressivo que foi o mudo. Trata-se de fazer reaparecer através (e contra) a insipidez informativa da palavra (dos «diálogos») a força expressiva da voz (das «palavras») que provém da gestualidade, do corpo. O melodrama possui esse poder: fazer explodir a palavra em gritos, em cantos, em lamentações, enfim em música e em emoções.

 

Pascal Bonitzer

in Cahiers du Cinema, nº 41. Novembro de 1982

Tradução de João Lopes

in Jacques Demy, Cinemateca Portuguesa, Dezembro 1983

 

 

um excerto de Les Parapluies de Cherbourg aqui


publicado por VF às 00:16
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Sexta-feira, 26 de Março de 2010

A presença do outro

 

 

 

 

 

Sobre e contra tudo, o apaixonado afirma a sua paixão como valor. Combate-a em palavras de desespero, toma regularmente a decisão viril de se recompor, enuncia para si próprio, com rigor implacável, todas as razões que teria para não amar, mas uma voz interior «dura mais um pouco» e, como escreve Barthes, «opõe a tudo o que no amor não corre bem a afirmação do que nele vale (1)». O que vale são precisamente os períodos de fraqueza, os acessos de timidez, o sentimento de impotência, em suma, as próprias derrotas da vida amorosa, desprezíveis aos olhos da ideia marcial que o eu faz de si próprio, mas que assinalam a presença do outro. É preciso perder a iniciativa para ter a revelação do Outro. Perder a iniciativa, quer dizer, já não poder expulsar nem incluir, nem manter o ser amado à distância nem assimilá-lo ao que sabemos dele. Amar é encetar uma relação com um rosto que está fora e está dentro, que não se deixa esquecer nem se deixa encerrar. Não podemos fechar a porta à pessoa que amamos, também não podemos fechar a pessoa atrás dela.

Falha dupla pela qual o apaixonado dá graças à paixão como se, no pasmo e na hospitalidade, ele escapasse à estupidez duma existência soberana. A estupidez, isto é, o facto de nunca ser estúpido e de evitar sempre a queda, a prontidão em integrar todo e qualquer rosto novo no reportório de significados conhecidos e ideias feitas. Não é falha do espírito, é presença ininterrupta do espírito em si próprio, serenidade contra a qual nada nem ninguém leva a melhor. Os homens falam, a caravana passa : a estupidez reconhece-se pelo calmo caminhar de um ente que as palavras do exterior não demovem nem afectam. Ela não é o contrário da inteligência, mas essa forma de intelectualidade que põe todos os seres à sua altura e dissolve todos os começos numa intriga familiar.  Para a estupidez, nunca nada de humano é estranho : o que constitui, para além do ridículo, a sua força inabalável e a sua possível ferocidade.

 

 

Alain Finkielkraut

in La sagesse de l’amour (Visage et vrai visage) pp. 85-86

© Éditions Gallimard, 1984

 

Tradução de Helena Cardoso para este blog.

 

Imagem e mais traduções de Helena Cardoso aqui



 

1. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, p. 29



publicado por VF às 17:39
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Quarta-feira, 24 de Março de 2010

La présence d'autrui

 

Envers et contre tout, l'amoureux affirme sa passion comme valeur. Il la combat dans les moments de désespoir, prend régulièrement la virile décision de se ressaisir, s'énonce à lui-même, avec une rigueur implacable, toutes les raisons qu'il aurait de ne pas aimer, mais une voix intérieure  «dure un peu plus longtemps», et, comme écrit Barthes, «oppose à tout ce qui ne va pas dans l'amour l'affirmation de ce qui vaut en lui (1)». Ce qui vaut, ce sont précisément les périodes de faiblesse, les accès de timidité, le sentiment d'impuissance, bref les défaites mêmes de la vie amoureuse, méprisables au regard de l'idée martiale que le moi se fait de lui-même, mais qui signalent la présence d'autrui. Il faut perdre l'initiative pour avoir la révélation de l'Autre. Perdre l'initiative, c'est-à-dire ne plus pouvoir ni expulser ni inclure, ni maintenir l'être aimé à distance ni l'assimiler à ce qu'on sait de lui. Aimer, c'est entrer en relation avec un visage qui n'est pas plus dehors que dedans, qui ne se laisse pas davantage oublier qu'il ne se laisse enclore. On ne peut pas fermer sa porte à la personne qu'on aime, on ne peut pas non plus la refermer sur elle.

Double défaillance dont l'amoureux rend grâce à la passion, comme si dans la stupeur et l'hospitalité, il échappait à la bêtise d'une existence souveraine. La bêtise, c'est-à-dire le fait de n'être jamais bête et de retomber constamment sur ses pieds, la promptitude à intégrer tout visage nouveau dans le répertoire des significations éprouvées et des idées reçues. Non pas défaut d'esprit, mais présence ininterrompue de l'esprit à lui-même, sérénité contre laquelle rien ni personne ne saurait prévaloir. Les hommes parlent, la caravane passe : la bêtise se reconnaît à ce calme cheminement d'un être que ne détournent ni n'affectent les paroles extérieures. Elle n'est pas le contraire de l'intelligence, mais cette forme-là d'intellectualité qui met tous les êtres à sa mesure, et qui résorbe tout commencement dans une intrigue familière. À la bêtise, rien d'humain n'est jamais étranger : ce qui constitue, par-delà le ridicule, sa force inébranlable et sa possible férocité.

 

 

Alain Finkielkraut

in La sagesse de l’amour (Visage et vrai visage) pp. 85-86

© Éditions Gallimard, 1984

 


1. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, p. 29


 

 

 

 

 

 

 

 

esta e outras obras de A.F. aqui


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Sábado, 5 de Dezembro de 2009

L'Intraitable

 

 

 

 

jorge nesbitt:draw12

 

 

"Untitled", 2006. Oil on book page

de Jorge Nesbitt

 

 

 

 

 

AFFIRMATION. Envers et contre tout, le sujet affirme l'amour comme valeur.

 

 

 

 

 

l. En dépit des difficultés de mon histoire, en dépit des malaises, des doutes, des désespoirs, en dépit des envies d'en sortir, je n'arrête pas d'affirmer en moi-même l’amour comme une valeur. Tous les arguments que les systèmes les plus divers emploient pour démystifier, limiter, effacer, bref déprécier l’amour, je les écoute, mais je m’obstine : « Je sais bien, mais quand même…»  Je renvoie les dévaluations de l'amour à une sorte de morale obscurantiste, à un réalisme-farce, contre lesquels je dresse le réel de la valeur : j'oppose à tout « ce qui ne va pas » dans l’amour, l'affirmation de ce qui vaut en lui. Cet entêtement, c'est la protestation d'amour: sous le concert des « bonnes raisons » d’aimer autrement, d'aimer mieux, d'aimer sans être amoureux, etc., une voix têtue se fait entendre qui dure un peu plus longtemps : voix de l’Intraitable amoureux.

 

 

 

Le monde soumet toute entreprise à une alternative; celle de la réussite ou de l'échec, de la victoire ou de la défaite. Je proteste d'une autre logique : je suis à la fois et contradictoirement heureux et malheureux  [Pelléas] : « réussir » ou « échouer » n'ont pour moi que des sens contingents, passagers (ce qui n’empêche pas mes peines et mes désirs d'être violents); ce qui m'anime, sourdement et obstinément, n'est point tactique : j'accepte et j'affirme, hors du vrai et du faux, hors du réussi et du raté; je suis retiré de toute finalité, je vis selon le hasard (à preuve que les figures de mon discours me viennent comme des coups de dés). Affronté à l'aventure (ce qui m'advient), je n'en sors ni vainqueur ni vaincu : je suis tragique. [Schelling]

(On me dit : ce genre d'amour n'est pas viable. Mais comment évaluer la viabilité ? Pourquoi ce qui est viable est-il un Bien ? Pourquoi durer est-il mieux que brûler ?)

 

 

 

 

 

PELLÉAS : « Qu’as-tu ? Tu ne me sembles pas heureuse.

— Si, si, je suis heureuse, mais je suis triste. »

 

SCHELLING : « L’essentiel de la tragédie est [...] un conflit réel entre la liberté dans le sujet et la nécessité en tant qu’objective, conflit qui se termine non par la défaite de l’un ou de l’autre, mais parce que tous les deux, à la fois vainqueurs et vaincus, apparaissent dans l’indifférence parfaite» (cité par Szondi. 12).

 

 

 

Roland Barthes

in Fragments d'un discours amoureux

© Éditions du Seuil, 1977

 

 

Pintura: Jorge Nesbitt  aqui

 

 

 

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Segunda-feira, 22 de Junho de 2009

A Câmara Clara

 

 

 

 

 

 

É porque há sempre nela esse signo imperioso da minha morte futura que cada foto, ainda que aparentemente muito ligada ao mundo excitado dos vivos, vem interpelar cada um de nós, um por um, fora de toda a generalidade (mas não fora de toda a transcendência). Aliás, as fotos, excepto nos cerimoniais constrangedores de alguns serões fastidiosos, são para ser vistas a sós. Suporto mal a projecção privada de um filme (não há público suficiente, nem suficiente anonimato), mas tenho necessidade de estar sozinho diante das fotos que contemplo. No fim da Idade Média, alguns crentes substituíram a leitura ou a oração colectiva por uma leitura e uma oração individual, em voz baixa, interiorizada, meditativa (devotio moderna). É este, parece-me, o regime da spectatio. A leitura das fotografias públicas é sempre, no fundo, uma leitura privada. Isto é evidente para as fotos antigas («históricas»), nas quais leio um tempo contemporâneo da minha juventude, ou da minha mãe, ou, indo mais além, dos meus avós, e nas quais projecto um ser perturbador que é o da linhagem de que sou o termo. Mas isto também é verdade para as fotos que, à primeira vista, não têm qualquer ligação, mesmo metonímica, com a minha existência (por exemplo, todas as fotos de reportagem). Cada foto é lida como a aparência privada do seu referente: a idade da Fotografia corresponde precisamente à irrupção do privado no público, ou, melhor, à criação de um novo valor social, que é a publicidade do privado. O privado é consumido como tal, publicamente (as constantes agressões da Imprensa contra a privacidade das vedetas e os crescentes embaraços da legislação testemunham esse movimento). Mas como o privado não é apenas um bem (sob a alçada das leis históricas da propriedade), como ele é também, e para além disso, o lugar absolutamente precioso, inalienável, em que a minha imagem é livre (livre de se abolir), como ele é a condição de uma interioridade que creio que se confunde com a minha verdade, ou, se se preferir, com o Impossível de que sou feito, acabo por reconstituir, por uma resistência necessária, a divisão do público e do privado: quero enunciar a interioridade sem renunciar à intimidade.

Vivo a Fotografia e o mundo de que ela faz parte em função de duas regiões: de um lado as Imagens, do outro as minhas fotos; de um lado, a negligência, a indiferença, o ruído, o inessencial (mesmo que esteja abusivamente ensurdecido com isso); do outro lado, o escaldante, o ferido.

 

Roland Barthes

in A Câmara Clara, Nota sobre a fotografia (40)

Tradução de Manuela Torres - Edições 70 Lda

 

© Cahiers du Cinema/Gallimard/Seuil,1980

 

Imagem: Jacqueline Kennedy III (Jackie III) de Andy Warhol, 1966 aqui

 

publicado por VF às 21:26
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