9.10.10

 

 

 

 

 

 

em breve num cinema perto de si

 

 

This is the west, sir. When the legend becomes fact, print the legend.

 

Fiel à máxima citada por John Ford num diálogo de The Man Who Shot Liberty Valance,  Joann Sfar oferece-nos em Gainsbourg (Vie Heroïque) um punhado de momentos lendários da vida do prodigioso poeta-compositor da música popular francesa Serge Gainsbourg: um percurso 'chiaroscuro' iluminado neste "conto" pelas fabulosas interpretações de Eric Elmosnino, no papel de Gainsbourg, e Laetitia Casta e Lucy Gordon, nos papéis de Brigitte Bardot e Jane Birkin, entre outros.

Porquê um final feliz?

J. Sfar: “Porque não considero que Gainsbourg tenha estragado a sua vida. Se houve maldição, foi provocada, escolhida. O tipo fez tudo o que queria e deixou muitas coisas boas. Ter-me ia sido muito difícil não deixar uma mensagem optimista. É a minha maneira de ser.” *

Gainsbourg (Vie Heroïque) é exibido em Lisboa no dia 16 de Outubro às 19h30 na sala 1 do Cinema São Jorge.

Dossier do Ypsilon aqui

 

 

 


 

Serge Gainsbourg e Brigitte Bardot

desenho de Joann Sfar**

 

 

* Joann Sfar em entrevista a Jean-Pierre Fuéri na revista "Casemate" (hors série ciné), Janeiro de 2010

**na mesma revista

 

mais sobre Joann Sfar aqui

 

Leia a crítica "Serge and the soul of modern France" aqui

 

 

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2.10.10

 

 

 

 


 

 

 

 

Par où s'est-il approché le triste, le long, l'interminable orage de la fin des années soixante ? Si amer et si confus qu'on ne sait s'il dure toujours ou s'il s'aggrave encore. Est-ce par ici, le long des couloirs de cet hôpital où mourut l'ami le plus cher, celui auquel je pense chaque jour depuis que nous nous sommes laissés seuls, il y a vingt ans, vingt-cinq ans, je ne me rappelle jamais la date ? Ou est-ce par là, juste un peu plus tard, quand on parlerait d'une chambre en désordre, d'un téléphone, d'une couverture avec dessous la plus belle fille du monde ? Ou est-ce par là encore, lorsque les salles obscures s'abandonnèrent au soleil noir venu du Nord que dispensait une lanterna magica aux éclats de voix mystérieux et rauques, et qu'on sentit, soudain, la beauté sourde de sa lumière cruelle.

 

 

 

Frédéric Mitterrand

in Tous Désirs Confondus

© RAPHO/TOP - ACTES SUD, 1988

 

 

 

outros excertos da mesma obra aquiaqui

 

 

Imagem: Capa da revista "Paris Match", 8 de Agosto de 1962


Leia também aqui


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5.9.10

 

 

 

 

 

 She was very lively, though one could see she had undergone a massive ordeal. She was whiter by far than the hospital's bedsheets; her eyes, without make-up, seemed bruised and swollen, like a weeping child’s.


What she was recovering from was a form of pneumonia. “My chest and lungs were filled with a sort of thick black fire. They had to cut a hole in my throat to drain out the fire. You see," she said, pointing at a wound in her throat that was stopped with a small rubber plug. "If I pull this out my voice disappears," and she pulled it out, and indeed her voice did disappear, an effect which made me nervous, which made her merry.


She was laughing, but I didn't hear her laughter until she had reinserted the plug. "This is the second time in my life that I felt — that I knew — I was dying. Or maybe the third. But this was the most real. It was like riding on a rough ocean. Then slipping over the edge of the horizon. With the roar of the ocean in my head. Which I suppose was really the noise of my trying to breathe. No," she said, answering a question, "I wasn't afraid. I didn't have time to be. I was too busy fighting. I didn't want to go over that horizon. And I never will. I'm not the type."


Perhaps not; not like Marilyn Monroe and Judy Garland, both of whom had yearned to go over the horizon, some darker rainbow, and before succeeding, had attempted the voyage innumerable times. And yet there was some common thread between these three, Taylor, Monroe, Garland — I knew the last two fairly well, and yes, there was something; an emotional extremism, a dangerously greater need to be loved than to love, the hotheaded willingness of an incompetent gambler to throw good money after bad.

 

Truman Capote

in Elizabeth Taylor (1974)

 

A Capote Reader

© 1987 by Alan U. Schwartz

 

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31.8.10

 

 

No meu livro usei uma fotografia de Elizabeth Taylor, de quem gosto muito, para fechar o capítulo americano em “elipse”. Com a fotografia do casal desavindo de Cat on a hot tin roof, ao lado de um texto sobre Portugal que começa com a frase “Eram dias felizes...”  pretendi introduzir, de forma subtil, uma mudança de atmosfera.

 

Naquela época, as loiras queriam parecer-se com Marylin Monroe e as morenas com Elizabeth Taylor. A minha mãe queria, e nota-se nas fotografias dela dessa época. Tinha uns olhos lindos, como Taylor, e era do mesmo signo astrológico: Peixes.

 

Nesta altura Elizabeth Taylor atravessava um dos momentos mais emblemáticos da sua carreira e um dos mais dramáticos da sua vida atribulada: 1958 foi o ano de Cat, pelo qual seria nomeada para o Óscar de melhor actriz, e o ano em que perdeu Mike Todd, em Março, num desastre de avião.

 

 

 

 

 

 

A elipse é o processo narrativo que se caracteriza pela supressão de elementos da acção para realçar outros e tem no cinema, meio que se rege pela economia e necessidade de síntese, um campo de aplicação privilegiado. A montagem, dividindo o tempo e o espaço narrativos em diversas partes (planos), veio facilitar essa operação e quanto mais elíptico for um filme, mais longe estará de uma estética literária ou teatral. O cinema está repleto de exemplos memoráveis de elipses. O que há de tão apetecível e sedutor nelas é a sua implicação do espectador: as elipses são lacunas, espaços vazios, pequenas ilhotas de liberdade semiótica que solicitam uma pluralidade de leituras. O realizador já não afirma, apenas sugere; não mostra a totalidade das coisas, mas apenas a sua parte mais significativa; e, finalmente, cria espaços de indeterminação, ambiguidade e criatividade que o seu público poderá explorar.

 

post de Flávio no blog A Bomba aqui

 

 

Se é a primeira vez que visita este blog leia mais sobre o álbum de família aqui

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16.8.10


 

 

 

 

 

postal ilustrado de grande formato (22,85 cm x 15,16 cm)

1956

 

 

 

 

7 de Outubro 56

 

Minha querida Stella,


Desde que vi o Cinerama já não sou capaz de escrever postais mais pequenos!! (Digo-te que o Cinerama me pasmou completamente!) – A nossa viagem de barco correu muito bem, excepto o meu quase permanente enjôo – um nojo!! O serviço é óptimo e pessoal simpatiquíssimo. Tive muito bons companheiros de bordo – italianos e americanos. – A chegada a Nova-York é um colosso! N. York é esmagativo: irreal à força de formidável – com certeza apaixonante. Em 24 horas livres vi tudo o que pude, que foi bastante ainda assim. Adorei o palácio das Nações Unidas onde almocei com os Albano Nogueira, que foram encantadores. Vi o Metropolitan Museum etc., e tanta coisa vi que parece que estive lá 8 dias naquela Babilónia moderna! – A viagem de avião para aqui muito boa. Calculas como Vasco e eu estamos felizes de nos reencontrar. As pequenas óptimas e o Cinerama deslumbrou-as – mas de facto é de pasmo! San Francisco é lindo, simpático e cheio de requinte – as lojas são de endoidecer – nunca vi mais bonitas! Logo que possa escrevo carta. Estamos bastante bem instalados num “flat” mobilado e que não foi caro.

 

Milhões de beijos para os pequenos e para ti e Eduardo. Abraços do Vasco. Espero muito depressa notícias tuas.

Beijo do coração

 

Margarida

 

p.s. Vi a “Radio City” com as Rocket Girls – estupendo!

pps. Como vai a nossa Paulinha? Diz aos pequenos que cá os espero na terra dos cowboys!

 

 

 

 

 

 

Stella com os filhos Luís e Miguel

c. 1956

 

 


O postal faz parte de um conjunto de recordações que a minha tia Stella, no fim da sua vida, confiou à minha irmã Cristina. É o postal que publiquei há dias no post "The past is a foreign country", aqui.

 

 

Tentei descobrir aqui o que teremos visto em "Cinerama":


 

The first Cinerama film, This Is Cinerama, premiered on 30 September 1952, at The Broadway Theatre in New York. The New York Times judged it to be front-page news. Writing in the New York Times a few days after the system premiered, film critic Bosley Crowther wrote:


Somewhat the same sensations that the audience in Koster and Bial's Music Hall must have felt on that night, years ago, when motion pictures were first publicly flashed on a large screen were probably felt by the people who witnessed the first public showing of Cinerama the other night... the shrill screams of the ladies and the pop-eyed amazement of the men when the huge screen was opened to its full size and a thrillingly realistic ride on a roller-coaster was pictured upon it, attested to the shock of the surprise. People sat back in spellbound wonder as the scenic program flowed across the screen. It was really as though most of them were seeing motion pictures for the first time.... the effect of Cinerama in this its initial display is frankly and exclusively "sensational," in the literal sense of that word.


Although most of the films produced using the original three-strip Cinerama process were full feature length or longer, they were mostly travelogues or episodic documentaries such as This Is Cinerama (1952), the first film shot in Cinerama. Other travelogues presented in Cinerama were Cinerama Holiday (1955), Seven Wonders of the World (1955), Search for Paradise (1957) and South Seas Adventure (1958).

 



14.8.10

 

 

 

 

 

Com os meus pais em Disneyland.

California, 1961

 

 

 


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25.7.10

 

U.S.A.-1958

 

 

 

 

A minha primeira ida ao cinema? A primeira recordação, pelo menos, de estar sentada numa fila de cadeiras, numa sala de espectáculos, onde de repente as luzes se apagam.

 

 

Foi em São Francisco, com outras crianças, os nossos amigos espanhóis, e talvez as iranianas (todos numa fotografia aqui). Fomos acompanhados pela nossa empregada portuguesa, Zulmira (aqui), e não sei se algum outro adulto. 

 

Um dos miúdos espanhóis virou-se para a Zulmira, que não falava inglês, e disse-lhe assim: "não te preocupes que eu explico-te tudo". Ela nunca mais se esqueceu.

 

Eu nunca mais me esqueci do cavalo, grande herói do filme, e ainda hoje gosto de filmes de índios e cowboys. Quem não gosta?

 

 

 

 

 

 

São Francisco, 1957

 

 

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11.3.10

 

 

 

 

 

num cinema perto de si

 

 

O paradoxo suportado por Alice está patente desde a primeira página das aventuras no país das maravilhas. O universo vitoriano é introduzido como um universo pastoral idealizado, feito de leituras e de jogos. Mas a menina aborrece-se: «Sentada no tronco ao lado de sua irmã, Alice começava a estar cansada de não ter nada para fazer .» O calor adormece-lhe o espírito. A plenitude ambiente não esgota o desejo que procura o seu objecto: «Ela estava, portanto, interrogando-se (...) se o prazer de entrançar uma grinalda de margaridas valia o esforço de se levantar para ir colher as margaridas .» Alice hesita entre não fazer nada, pôr termo a todos os desejos e deixar-se dormir (o que verificaremos que é o que fará), e procurar sair do tédio e satisfazer o desejo que a anima. Alice adormece. No fim, o leitor deve convir que tudo aquilo era um sonho mas, no mesmo movimento, Alice é brutalmente projectada num universo estranho. As suas aventuras largam amarras assim que a sua curiosidade é desperta pelo aparecimento do Coelho Branco. A técnica do maravilhoso faz-nos deslizar imperceptivelmente duma realidade de ficção para um mundo puramente imaginário. A primeira página do conto surge já comandada por uma dupla tensão. O desejo de abolir o desejo e a sua impossibilidade. Lewis Carroll antecipa, afinal, a descoberta freudiana segundo a qual o sonho é a realização dum desejo inconsciente. O país das maravilhas apresentar-se-á, desde logo, como sendo o inverso desse mundo vitoriano idealizado: um universo onde o desejo que governa os protagonistas vem levantar obstáculos à racionalidade, ao ponto de deitar por terra os seus fundamentos. O universo imaginário está mais próximo do nosso do que a realidade de ficção que nos é apresentada no início e no fim das aventuras de Alice. Com efeito, o sonho dá em pesadelo. Alice não é um conto de fadas tradicional que se acaba com a realização do desejo. As suas viagens ao país das maravilhas ou ao outro lado do espelho dão melhor conta da impossível satisfação do desejo, fundada, segundo a descoberta freudiana, pela perda original dum objecto de fruição, irrecuperável e interdito, que Lacan designa como o objecto a, objecto causa do desejo. Uma das primeiras descobertas de Alice depois da sua queda na toca do coelho é um boião vazio de compota de laranja: ela anuncia o desdobramento dum tal saber no texto, igualmente movido pelo desejo paradoxal de abolição do desejo. É por isso que As Aventuras de Alice no País das MaravilhasDo Outro Lado do Espelho terminam num retorno ao mesmo. Alice volta a ser a criança que era, não cresceu, não se tornou a mulher que a irmã imagina que ela venha a ser, e lamenta então a sua infância. Ela deixa de ser rainha no fim do seu périplo através do espelho, justamente na altura em que acabava de atingir esse estatuto, e a própria Rainha Vermelha volta a ser gatinha.

 

 

 

Sophie Marret

in  Alice

Tradução  de Maria Antonieta de Carvalho

© Éditions Autrement, Paris, 1998 / Editora Pergaminho, Cascais, 2000

 

 

 

 

 

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7.3.10

 

 

Ir ao cinema, na caverna escura,

sentar-me na poltrona do teu ombro

numa t-shirt antiga de bom pêlo,

é o prazer mais certo que me resta.

Que bom deixar-me estar na oscilação discreta

que nasce do teu corpo e me transporta

a essa embriaguez chamada rima;

sentir o cheiro limpo do cabelo,

adivinhar-te o gosto da saliva.

Pois, embora eu veja a multidão compacta

(que a imagem tornou inofensiva)

estremecer e rir e comover-se

à imprecisa luz da narrativa,

eu sei que é tudo só um mero acto

de magia vulgar vinda do tecto

onde o olhar obsceno do arquitecto

ao longo da sessão vigia e julga;

e mesmo a clara forma da paisagem

é tosco véu de uma ilusão sensível,

metáfora ou reflexo de outro mundo

perfeito e puro, onde não entra gente

(mas entra, vê tu bem, a miserável pulga).

Tu porém és real, sentes lá dentro

um coração pulsar, e até parece

que tens em ti a inclinação secreta

a seres dono de ti, e partilhar

a vida verdadeira de um insecto.

Assim eu sonho e penso, já suspenso

por fino fio, à altura do teu peito;

mas já, impaciente, tu murmuras

que perdes o teu tempo em desgraçada fita;

melhor seria, em quente discoteca,

toda a noite dançar (uma invenção maldita,

alheia à condição de quem medita),

ou regressar a casa, onde de graça

te aguarda mais concreta companhia.

Ficar por aqui só, sem o mistério

da tua carne branca bem cheirosa,

é uma perspectiva que me assusta;

como dizer-te que também eu quero

afinal conhecer o nó do enredo?

De poucas horas feita a longa vida,

são estas as melhores e as mais justas;

está o filme a acabar, fica comigo até ao fim;

não sabes que te perdes, quando te perdes de mim?

 

 

 

António Franco Alexandre

in  Aracne

© Assírio & Alvim e António Franco Alexandre, 2004

colecção Poesia Inédita Portuguesa

 

Livro  aqui 

 

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23.2.10

 


 

Girls! Want to live happily ever after?

 

Kill yourself now.

 

Listen, I've been very patient. I've put up with the slow, sure erosion of our dreams, our ideals, our dewy-eyed expectations of a world brimming with child-care centers, with men sharing the dusting, with women going two weeks before remembering to shave their legs.


I hung onto a thread of sanity as hordes of women decided that feminism meant they should turn themselves into small men and wear pin-striped suits and bow ties and pursue the key to the executive washroom as if it were the Holy Grail.


I just hid under the covers when Women Who Love Too Much became a best-seller, and women by the scores gobbled the book before breakfast and became convinced that they had this dread disease they had to cure before men would want them.


And then the marriage epidemic! And the concomitant baby epidemic! People put blinders on their brains and hypnotized themselves into believing that real life was "Father Knows Best"! And if they couldn't scam themselves into sugar-coated marriages, they blamed it on their codependency problems! So we were back to blaming the victim, but I held my peace. I may have whimpered a little.


But that was then. Now I'm out for blood. No more Missus Nice Girl. Now I've read, in the goddamned New York Times, the goddamned Newspaper of Record, that yearning for the handsome prince on the white charger is a perfectly reasonable pastime. That hoping and praying to live Happily Ever After is totally okay. These fantasies, according to the New York Times, help us endure.


Endure.


Endure Jesus motherfucking Christ. Didn't we bury this concept with enormous fanfare in 1972?


I don't blame the writer. I know what it's like to be on deadline. Casting around hysterically for a topic, she realized that all her friends had seen Pretty Woman and took it from there.


But because such an idea has been published in the New York Times, people will run around believing again that it is true, and they will again start reading Cinderella to their four-year-olds. And the whole hideous cycle will be perpetuated.


Believing in the handsome prince on the white charger who will catch you when you swoon and spirit you off to Happily-Ever-After-Land is the utter downfall of women.


Because it is a wish that will never come true. It is a wish that will guarantee that we will never be happy.


It is possible for a woman to be happy with a man, but not if she wants to be rescued. Do you know what kind of guys want to rescue women? Mafia guys! Guys who want to play God! Guys who want total control! These guys are bad news! Tell them you want to take a part-time job and they lock you in a tower!

Plus, if you're waiting around to be rescued you never do anything but get your legs waxed. You're too anxious and passive to even read a murder mystery. You've given men all the power, again. You've turned yourself into a giant child.


Girls, what would you do if some adorable guy came up to you and said, "Hi, my life isn't working out at all. Everything's falling apart. Take care of me, please."


You'd say, "Yo, I'm not your mother!" Wouldn't you?


Men are not our mothers. Our mothers are our mothers, and they were the ones who passed on these festering fantasies.


Men are just guys running around who want someone to take care of them too. When we swoon on them, decent men have a tendency to gibber and cry, to feel helpless and inadequate and run away. Or if they're not so decent, they'll lead us on, drop us flat, and steal our wallets.


Wanting to be taken care of is one of your basic human emotions. Our job as humans is to take care of each other. But if we expect rescue as our birthright, if it's supposed to be all one-sided, we're dead. When we don't get it, we're pissed off and crazed, blinded by our own feelings of deprivation, and pretty soon nobody invites us to parties.


Here's my plan: If any girl tells me she rented Pretty Woman and suddenly felt a hideous yearning bubbling up from the pit of her stomach, I am going to take her hand and force her to rent Ford Fairlane.


See how she likes the other side of the coin.

 


Cynthia Heimel

in Get your tongue out of my mouth, I’m kissing you good-bye!  (Feminist Rants)

pp. 24-25-26

© 1993 Cynthia Heimel

 

 

 

 

 

 

 

 


19.2.10

 

 

 

 

 

instalação de Jenny Holzer

Survival Series (1983-1985)

 

Maisaqui e aqui

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12.1.10

 

 

 

L'Amour l'après-midi de Eric Rohmer (França, 1972)

link do postPor VF, às 19:01  comentar

5.1.10

 

 

 


 

Un peu avant le dîner et après qu'il eut pris son bain tout en dialoguant avec ses chatons, Robert Bresson me demanda de venir dans sa chambre. Je quittai la mienne et passai dans la sienne où il m'attendait allongé sur son lit, deux scénarios sur les genoux. Il m'en tendit un.

— J'aimerais vous entendre lire le rôle de la reine Guenièvre à partir de la page indiquée.

Le scénario dont il était question s'appelait Lancelot du lac et Robert Bresson m'avait plusieurs fois évoqué ce projet de film dont aucun producteur ne voulait et qui lui tenait tellement à cœur; son espoir de trouver un jour la personne adéquate et sa conviction que ce serait son film le plus abouti. Fort de ces certitudes, il persistait à faire circuler des exemplaires et à en parler au présent.

Je m'installai par terre, le dos appuyé contre le lit et lus avec plaisir les répliques de la reine Guenièvre tandis qu'il y répondait de mémoire tout en caressant les chatons. En bas, dans la cour, Charly rentrait avec son tracteur et apostrophait sa femme à propos d'une obscure querelle de ménage.

— Quelle horrible voix, soupira Robert Bresson. Ce n'est pas comme vous, je ne me lasse pas de vous entendre... Reprenez, s'il vous plaît.

Il était toujours allongé sur le lit mais avait négligemment posé sa main sur mon épaule. Une main au début si légère que je ne l'avais pas sentie.

— Vous feriez une merveilleuse Guenièvre, murmura-t-il.

Sa main remontait, effleurait ma nuque, caressait doucement mon cou. Je cessai de lire et me retournai vers lui. Son regard à la fois brûlant et tendre m'enveloppait tout entière mais je savais, maintenant, que ce regard ne me réclamait rien d'autre que d'être là, près de lui. Je savais aussi que personne encore ne m'avait regardée avec autant d'amour.

— Oui, reprit-il, une merveilleuse Guenièvre... Mais il faut me promettre de ne jamais tourner avec quelqu'un d'autre que moi... Vous me promettez, n'est-ce pas?

Cette demande me prit tellement au dépourvu que je ne trouvai rien à lui répondre. Lui perçut mon silence pour un acquiescement et un sourire heureux illumina son visage.

— J'étais sûr de votre réaction. A la sortie de Balthazar, vous vous interdirez de rencontrer d'autres cinéastes. Il faudra protéger votre innocence... vous garder pour moi, pour Lancelot du lac. Alors, vous pourrez être ma reine Guenièvre. Vous voulez bien, n'est-ce pas?

— Mais qui voudra produire votre film puisque personne n'en veut depuis vingt ans? C'est fini, cette histoire ! Vous n'y arriverez jamais !

Une ombre soudaine obscurcit son visage et sa main quitta ma nuque. Nous nous regardâmes en silence, sans bouger. Ses yeux reflétaient une tristesse et une lassitude qui le vieillissaient brusquement de plusieurs années. Ce n'était pas la première fois que j'assistais à cette mystérieuse métamorphose et, une fois de plus, je ne comprenais pas qu'il puisse changer d'âge à ce point.

— Vous êtes cruelle, dit-il enfin.

Et comme j'allais protester:

— Mais vous ne le savez pas encore.

 

Anne Wiazemsky

in Jeune Fille pp.196-197-198

© Editions Gallimard, 2007

 

 

Imagem: fotograma de Au hasard Balthazar de Robert Bresson (França, 1966)

 

um artigo aqui e uma entrevista da autora aqui

link do postPor VF, às 20:17  comentar

3.1.10

 

 

 

 

 

Le comportement de mon entourage à mon égard changea. J'étais devenue «celle qui allait faire du cinéma». Certains se réjouissaient, simplement, sans arrière-pensée. D'autres glissaient au détour d'une conversation des propos désobligeants sur ma gaucherie, mon ignorance, la banalité de mon visage. Ces phrases assassines auraient empoisonné n'importe quelle jeune fille : c'est un âge où l'on ne sait encore rien de soi, où l'on doute, où l'on se cherche. Il me venait alors l'envie de renoncer au film, de m'enfuir très loin et de me faire oublier de tous.

Mais il y avait Robert Bresson. Dès que je le retrouvais, la peur s'estompait. Il me parlait avec infiniment de délicatesse, me considérait comme un être précieux doté de qualités que lui seul percevait. Parce que soudain j'existais pour quelqu'un, je me sentais pour la première fois exister et c'était au sens premier du mot bouleversant. C'est peu dire qu'il sut m'apprivoiser. Il tissa, jour après jour, un lien subtil qui me retenait attachée à lui. Nous passions du temps ensemble, nous avions de longues conversations au téléphone. Il m'interrogeait à propos de tout, s'irritait des heures loin de lui en compagnie d'amis de mon âge. «Que leur trouvez-vous ?» Et sans me laisser le temps de répondre: «Je suis sûr qu'ils ne vous valent pas ! » J'essayais de lui expliquer : Thierry avait été le grand amour de mes onze-douze ans, Antoine était mon complice, celui qui m'invitait au théâtre et avec qui j'avais de grandes discussions littéraires, Jules... «Peu importe, ces garçons.» D'un geste de la main, il balayait à l’avance tout ce que j'aurais pu encore en dire.

 

Anne Wiazemsky

in Jeune Fille pp.51-52

© Editions Gallimard, 2007

 

 

Imagem (e muito mais) aqui


22.12.09

 

 

 

 

 

 

Oh by gum by Golly

were buying

Mistletoe

and Holly



 Rene Ricard

 

 

mais sobre o autor aqui

 

Imagem: fotograma do filme Meet Me in St Louis de Vincente Minnelli (EUA, 1944)

 

 

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19.12.09

 

 

 

Les Parapluies de Cherbourg de Jacques Demy (França, 1964) Música de Michel Legrand

 


17.10.09

 

 

Execução 1941.jpg

 

 

 

Il suffit peut-être de formuler la question au plus simple, de demander : « Pourquoi les Juifs ont-ils été tués?»  Elle dévoile d'emblée son obscénité.

 

C. Lanzmann, réalisateur du film Shoah

 

Dieu n'a pas de pouvoir sur cette seule chose : faire que ne soient pas les choses qui ont été faites.

Aristote, Éthique à Nicomaque
 

 

L'Europe a exporté ses croyances jusqu'au milieu du XXe siècle. Là, elle s'arrête pile. Les récits des pères missionnaires, qui la passionnèrent et qui l’ont instruite depuis Christophe Colomb, ne suscitent pas même un intérêt poli. Ses missi dominici révolutionnaires ont souffert très vite d'une désaffection analogue. Ils passent désormais leur vie à contempler leur jeunesse, avec l'oeil vide d'un visiteur de musée Grévin, à peine curieux des poupées de cire. Tout juste trouve-t-on une oreille pour les héritiers des grands explorateurs, ces médecins et ces reporters, qui, revenant d'un Eldorado mythique, nous racontent des horreurs.

 

Qu'est-il arrivé ? Rien, sinon un ciel qui tombe sur la terre. Rien, sinon la lumière crue d’une première guerre mondiale. Rien, sinon la révélation que Dieu n'existe pas dans le monde. Mais les Européens courtois faussèrent compagnie à si sordide désillusion et repartirent de plus belle. En 40 comme en 14. Avec un petit plus. Leurs fois, désormais autogérées, s'affirmaient démentes, imperméables aux démentis. Elles se confirmaient dans leur échec même, car plus l'homme va mal, plus il aspire au bien. En 1945, enfin, la nouvelle «expérience du front», répétition au carré des boucheries, débranche la guerre civile. Et cette fois en silence. Une débauche de cris, d'imprécations, de manifestes avaient salué le retour des tranchées. Après la Seconde Guerre mondiale, alors que les discours sonnent creux, ce sont les images qui hurlent la fracture des temps. «La première rencontre... est une sorte de révélation — révélation caractéristique de la nature des temps modernes: le négatif en épiphanie. Ce furent pour moi les photographies de Bergen-Belsen et de Dachau, que je découvris par hasard chez un bouquiniste de Santa Monica en juillet 1945. Rien de ce que j'ai pu voir depuis lors — en photographie ou dans la vie réelle — ne me fit jamais une impression plus vive, plus instantanée et plus profonde. Il me semble vraiment que je pourrais diviser ma vie en deux séquences : celle d'avant la vue de ces photographies — j'avais douze ans — et celle d'après, bien que je n'aie pu comprendre de quoi il s'agissait réellement que quelques années plus tard. La vue de ces photographies pouvait-elle en quoi que ce soit m'être bénéfique ? C’était simplement les images d'un événement dont j'avais à peine entendu parler, sur lequel je n'avais aucune prise — de souffrances qui étaient pour moi à peine imaginables, et je ne pouvais absolument rien pour les soulager. J'éprouvais en les regardant l'impression d'une rupture. Une limite était atteinte. Pas simplement celle de l'horreur: je me sentais frappée, blessée de façon irrévocable. (1)».

 

Bouche bée, la population d'Europe dut, bon gré mal gré, affronter sur grand écran et clichés pleines pages les instantanés de l'enfer. Les Allemands furent contraints, s'ils habitaient les environs, à la visite guidée des charniers d'épouvante. Pour les autres, les troupes américaines organisaient des projections. Obligatoires. Tu vois, tu manges. Tu te défiles, ventre creux. Les cartes d'alimentation sont distribuées aux séances de «ciné». Premier peuple aux paupières coupées, cherchant trois générations durant des échappatoires sans jamais réussir à fermer les yeux. Premier peuple à bénéficier de l'imprévue lucidité (2).

 

La chair calcinée ou gazée ne fait pas verbe, du moins pas sur-le-champ. Les images et les témoignages ont propagé une onde de choc qu'aucun discours encore ne rattrape. Stupeur et tremblement. Sartre, l'athée, découvre le «mal absolu», il emprunte la dénomination au pieux Maritain. II signe, par ailleurs, et sans lien explicite, l'acte de décès de Dieu. «Il nous parlait et maintenant il se tait (3).» Buber, le juif croyant, cite ce texte et vitupère ; il refuse le sacrilège; et nomme, à sa façon, le silence théologique, qui recouvre l'Europe. Il voit: «Le soleil s'obscurcit.» Il dit: « L'éclipse de la lumière céleste et l'éclipse de Dieu caractérisent l'heure que nous vivons.» D'un point de vue théorique, mort et éclipse font deux. Du point de vue factuel, touchant «l'heure où nous vivons», c'est tout un. Buber et Sartre énoncent à la fin des années 40 un constat, que le pape entérine un demi-siècle après: l'Européen vit «comme si» Dieu n'existait pas.

 
André Glucksmann
in  La troisième mort de Dieu p. 159- 160-161
© NiL éditions, Paris 2000
 
notas:
 
1. Susan Sontag, La Photographie,Le Seuil, 1979, p. 30-31.
 
2. Je n'y reviens pas ; c f. A. Glucksmann, Le Bien et le Mal, Robert Laffont, 1997.
 
3. Sartre, Situation I, «Un nouveau mystique», Gallimard, 1993.
 
 
Imagem: aqui

 

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13.10.09

 

 

 
 
 
Qu’est-ce que le courage?
 
 

«II n'y a de courage que physique», disait Michel Foucault. Et si c'était l'inverse ? Et si le vrai courage, le plus difficile, le plus admirable, était le courage intellectuel, moral ? Et si le seul courage qui tienne, celui d'où tous les autres procèdent, était le courage de réfléchir par soi-même, de penser à contre-courant, de vivre ou de se conduire autrement, de regarder le mal en face, de fixer son ennemi dans les yeux et de lui dire la vérité ? Et si ce courage-ci, celui dont parle Foucault et qu'il est convenu d'appeler le courage physique, le courage d'aller au-devant d'une embuscade, ou de traverser le Burundi à feu et à sang, ou, à Sarajevo, de braver les tireurs serbes en se promenant sur «Sniper Alley» et en s'attardant aux mauvais carrefours, n'était, au mieux, que l'épilogue de l'autre, son couronnement — au pire, c'est-à-dire le plus souvent, le signe, soit d'une fascination obscure pour le martyre et la mort, soit d'un manque d'imagination quant à l'éventualité de sa propre disparition ? Ainsi le colonel de Bardamu, dans Voyage au bout de la nuit, brave parmi les braves, si courageux, oui, qu'il finit par en mourir: «un monstre, écrit Céline, pire qu'un chien, il n'imaginait pas son trépas». Ainsi les enfants-soldats du Sri Lanka ou du Burundi: envoyés en première ligne parce que, drogués ou non, ils sont inconscients du danger, dénués d'instinct de conservation, imperméables à la peur — dira-t-on d'eux qu'ils sont «courageux»? Ainsi cette confidence de Malraux à Saint-Exupéry, rapportée dans La Corde et les souris, non sans une pointe de coquetterie: mon courage? quel courage ? je n'ai cru à la mort dans aucun combat aérien; je n'ai pas cru, à Gramat, que le peloton d'exécution allait tirer sur moi et, s'il avait reçu l'ordre de le faire, j'aurais, jusqu'au feu, cru qu'il ne tirerait pas ; je n'ai jamais pensé, même quand les obus tombaient, tout près de moi, que le prochain me toucherait; dans les maladies, chaque fois que l'on m'a anesthésié, je n'ai jamais craint de ne plus me réveiller ; je n'ai jamais pu, en un mot, me figurer mon corps mourant. Et ainsi le chroniqueur prenant le risque de la première ligne et de la zone interdite des caféiers de Tenga : inconscient, lui aussi; superstitieux, mais à l'envers; convaincu, sans doute à tort (mais le calcul, une fois de plus, était exact), de la bonne étoile qui le protège ; athée de sa propre mort ; il dit d'habitude, non sans forfanterie : «athée de l'inconscient» — eh bien il ajoute ici, mais sans doute est-ce la même chose, athée de sa propre mort; pas exactement invulnérable, non; ni hors d'atteinte; mais infoutu de concevoir (toujours le même problème, le même défaut d'imagination, de conscience — plus, en la circonstance, une bonne dose de vanité) un monde continuant sans lui; quel mérite à être «courageux»?

 
 
Bernard-Henri Lévy
in Réflexions sur la Guerre, le Mal et la fin de l’Histoire  

Qu'est-ce que le courage? (24)

© Editions Grasset & Fasquelle, 2001

 

 

 

 

 

Imagem:do filme Estado de Guerra, de Kathryn Bigelow (The Hurt Locker - EUA, 2008) num cinema perto de si.

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19.9.09

 

 

 

 

Histoire(s) du Cinéma (França, 1988/1998)

 

 

 


17.9.09

 

Ao longo dos anos 80 e 90, quanto mais o pensamento de Godard recusava a leitura mais comum do autorismo, mais se acentuou a tendência para que fosse ele próprio, de corpo, alma e "nome", a ocupar o centro dos seus filmes — tendência de que JLG/JLG, por motivos óbvios, é o ponto culminante. Godard, como ele próprio diz, já não assina os seus filmes, e no entanto eles exibem, cada vez com maior veemência, a mais forte de todas as marcas pessoais: a presença do corpo ou, mais do que isso, a presença do homem, dentro da obra.


Dir-se-ia que começa por haver aqui uma espécie de franqueza. Godard expõe-se perante o mundo e, na forma como se presta a essa exposição, está já a dizer qualquer coisa que vai muito para além de quaisquer palavras — como se na sua figura, a figura que ele encarnou desde sempre (a de realizador de filmes), se cristalizasse uma hipótese de discurso sobre o próprio cinema. Em Le Mépris, por exemplo, vemo-lo a assumir, discretamente, lá para o fim do filme, o papel de assistente de realização de Fritz Lang, no "film on film" (uma versão da "Odisseia") que este roda no sul de Itália. Apetece dizer que, num filme em boa parte construído em homenagem a Lang (e ao cinema que ele, em 1963, podia representar), esse "cameo" tão discreto de Godard, tão discreto que a um olhar pouco atento até pode passar despercebido, representa o ponto máximo dessa homenagem. E exprime, mais do que a admiração de Godard por Lang, a relação de tipo mestre/discípulo que Godard mantém com os "clássicos", e não apenas os do cinema. Para o entendimento de Godard, e segundo a sua ideia de que o cinema é o último capítulo na história da arte ocidental, os "clássicos" são todos aqueles que existiram antes dele e que ele admira, de épocas, disciplinas, escolas e tendências indiferenciadas.


E são alguém com quem é preciso aprender - a expressão "fazer como x ou como y" é recorrente no discurso do cineasta, e aponta também a necessidade por ele sentida de, a cada instante, se posicionar perante o curso da história e do mundo.

 

 

 

 

 

 


 

 

 Encontrar pontos de referência, agarrar-se a eles, sintetizá-los e, através do cinema, "projectá-los" (para utilizar uma palavra cara a Godard). Um pouco como Serge Daney, mais tarde, se viria a auto-qualificar de "passeur", Godard podia ser um "projector": alguém que se servia do cinema como forma de utrapassar o caos do mundo e da história para de lhe conferir uma organização, e manter a esperança de que o cinema, precisamente porque "projecta", seja capaz de transmitir ao mundo essa organização.A frase que Godard atribuía a Bazin na epígrafe de Le Mépris não diz outra coisa: "Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s'accorde à nos désirs".

 

 

Substitui, substituiu, substituía ou podia substituir? A crença, chamemos-lhe assim porque há (houve) mesmo qualquer coisa de religioso nessa relação, de Godard no cinema, está hoje um pouco abalada. Existe, no seu discurso, a sensação de que o cinema foi, acima de tudo, uma oportunidade perdida. E não se trata apenas da lamúria cinéfila (que se ouve desde que há cinéfilos, nos anos 10 e 20 já havia quem decretasse luto pelo cinema) que periodicamente vem anunciar a "morte do cinema". Há alguma coisa de terrivelmente coerente na maneira como Godard, falando do cinema como de um "país", associa o seu fim ao de uma qualquer civilização outrora gloriosa. O cinema tinha "deveres" a cumprir e não os cumpriu - e o momento determinante, o momento em que o cinema fracassou por não saber estar à altura desses "deveres" foi, para Godard, um pouco na esteira de Deleuze, o momento do III Reich e dos campos de concentração e extermínio: "dizemos 'nunca mais', mas as imagens dos campos, preferimos não as mostrar". Se, para Godard, há uma continuidade na história das formas que coloca no mesmo plano um quadro de Da Vinci e uma fotografia do cadáver de um judeu em Auschwitz, é apenas lógico que, a partir do momento em que essa fotografia existe, todo o cinema que lhe é posterior tenha que ser diferente. Ou seja, no pensamento de Godard, é nessa altura que, no cinema, surge a "ferida" de onde nasce aquilo a que chamamos a "modernidade", o momento a partir do qual as coisas já não podem ser aquilo que foram.

 

 

Luís Miguel Oliveira

in Godard 1985 1999 

 

"Um lugar na terra como no céu (notas a partir da representação de Jean-Luc Godard)"

Edição Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema, 1999
 
Imagem: Histoire(s) du Cinéma  (França 1988/98)

 

 

  

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15.9.09

 

 

 

 

O Desprezo de Jean-Luc Godard (1963)

 


13.9.09

 

 

 

 

 

 

 O cinema olhou sempre menos para o mundo do que olhou para o mundo a olhar para ele. E quando apareceu a televisão, esta rapidamente substituiu o mundo e deixou de olhar para ele. Quando se vê televisão, nunca se vê que a televisão nos está a ver. Mas quando Ingrid Bergman esconde uma chave na mão, essa chave está a olhar para nós. E isso acontecia numa altura em que não queríamos ver o mundo no estado em que os campos o tinham deixado.


O cinema desapareceu nesse momento. Desapareceu porque prenunciou os campos. Chaplin, que era um caso único, conhecido como nunca ninguém foi conhecido, Chaplin, em quem toda a gente acreditava, pois bem, quando fez  The Great Dictator ninguém acreditou nele. Podiam ter acreditado ao menos um pouco. E quando Lubitsch ousou dizer "So they call me Concentration Camp Ehrhardt", as pessoas disseram: "De que está ele a falar? Está doido!". Mesmo sendo ele judeu, um imigrante, plenamente consagrado na comédia. De repente, as pessoas deixaram de rir. Alguma coisa aconteceu.


Retrospectivamente, foi nessa altura que disse a mim próprio que enquanto realizador, enquanto fazedor de filmes, estou em território ocupado. Estou na Resistência. Faço-o mais ou menos bem. Sou provavelmente como René Hardy ou Trepper, como naqueles romances de que gosto tanto onde se trabalha para todos os lados, já sem realmente saber para qual. Estamos em território ocupado. Na minha opinião, quando Lelouch tem sucesso, é um Otto Abetz para um Resistente em França. E Tavernier é um "vichyista", na minha opinião. Foi deste ponto de vista que escrevi a Malraux - e Deus sabe como admirava Malraux, e ainda admiro - sobre La Religieuse. Escrevi: "Escrevo-lhe de um lugar distante - a França Livre".


Mas como, apesar de tudo, esta não é uma ocupação real, somos um pouco marginais e estamos um pouco falidos. É por isso que de vez em quando temos que dizer: vamos tentar outra vez. Questionamo-nos sempre no fim, bem, na alvorada do crepúsculo das nossas vidas. É então que nos perguntamos a que história(s) pertencemos...

 

 

 

 

 

 

 

 

O cinema começou mudo, e foi muito bem sucedido. O som, como a cor, foi sempre uma opção. Tinham os seus próprios processos, mesmo que não fossem tecnicamente perfeitos — ainda hoje não são... Mas não queriam o som. Mitry e Sadoul descreveram como Edison demonstrou o seu cinema falado, mas tudo estava já em marcha no Grand Café. Primeiro houve doze discípulos, depois trinta, quarenta, e finalmente quatrocentos milhões. Só mais tarde quisemos o cinema sonoro, o que, para mais, se explica muito bem por circunstâncias sociais. O sonoro veio num momento histórico, quando Roosevelt falou mais alto, a democracia falou mais alto, e disseram: New Deal. E depois de alguns "crashes" da bolsa, o fascismo falou mais alto, e Hitler disse aquilo que disse. O "dizer", mas um dizer "errado", passou a dominar. Não foi Freud quem tomou o poder na Alemanha, foi Hitler (e no entanto eram vizinhos, e viviam a poucas ruas de distância).


Apesar da Inquisição espanhola, apesar das guerras napoleónicas, apesar de tudo, tinham acontecido algumas conquistas humanísticas nada insignificantes. Para as preservar - apesar do horror absoluto dos campos de concentração - o que aconteceu foi que, definitivamente, "ver" e "dizer se tornaram uma só coisa", e portanto os outros objectivos tiveram que ser redefinidos. E só o cinema o podia fazer. [...]


Não é uma questão de ser testemunha. É porque era o único instrumento - nem o microscópio, nem o telescópio, só o cinema. Achei sempre alguma coisa de tocante na obra de um realizador de que só gosto moderadamente, George Stevens. Em A Place in the Sun, há um sentimento profundo de felicidade que muito raramente se encontra noutros filmes, inclusive filmes muito melhores. Um sentimento de felicidade simples, profano, um momento com Elizabeth Taylor. E quando descobri que Stevens tinha filmado os campos, e que nessa ocasião a Kodak lhe tinha dado os seus primeiros rolos de película 16mm colorida, percebi como é que ele pôde fazer esse grande plano de Elizabeth Taylor irradiando uma espécie de felicidade assombrada...

Jean-Luc Godard em entrevista a Serge Daney (“Libération”, 26 de Dezembro de 1988)
Tradução: Luís Miguel Oliveira
in Godard 1985 1999
Edição Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema, 1999

 

 

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8.9.09

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

Só a exuberância cinematográfica e a insolência de Quentin Tarantino nos poderiam dar a provar, por fim, o doce sabor da vingança impossível. Ou não se assemelha o universo alternativo de Sacanas sem Lei, em que um regime que viveu pelo cinema morre pelo cinema, a uma "correcção" da história do próprio cinema, espécie de fantasia teórica vindicativa? (O cinema que, como Godard abundantemente repete nas "Histoire(s) du Cinéma", ficou manchado não só por não ter impedido Hitler, mas por tê-lo servido).

 

 

"Sim, um dos elementos mais intrigantes que me fez querer escrever esta história foi a ideia de 'vingança judaica'. Não sei que reacções o filme vai desencadear por causa disso. Um dos aspectos sobre as personagens judias, os 'sacanas', é que eles são judeus americanos. Há uma mitologia nisso. Aldo Raine não é judeu, mas podemos imaginá-lo a falar com os sacanas: 'a coisa é assim, meus, os nazis vieram bater nos vossos antepassados europeus, tios, tias e avós, e não havia nada que eles pudessem fazer a não ser aguentar. Mas vocês são os filhos americanos deles, têm o mais forte exército do mundo a apoiar-vos...'. E também há uma filosofia por trás da razão por que Aldo está a usar soldados judeus: o facto de os soldados gentios americanos terem o privilégio de ser soldados. Normalmente, os judeus têm o dever de ser soldados por estarem a lutar uma guerra santa, sob pena de serem apagados da face da terra. Sei que pelo menos os machos judeus-americanos das últimas gerações vão adorar isso. Não sou perito no que toca a gerações mais velhas, mas sei que os americanos judeus da minha geração, ou mesmo os mais novos, estão fartos das outras histórias sobre o Holocausto, querem outra coisa".

 

 

Filme de género que convoca todos os géneros, conto de fadas a que não falta sequer uma cinderela, Sacanas sem Lei é mais uma bela carta de amor do 'cine-filho' Quentin Tarantino, escrita à sombra dos mestres, a começar em Ford (A Desaparecida) e a acabar em Dreyer (Joana d’Arc), sempre com Godard em pano de fundo, na originalidade da banda sonora, no aproveitamento da diversidade linguística e na insistente interrogação do próprio cinema.

 

"J’aime l’idée que le pouvoir du cinéma combatte les nazis. Mais pas juste comme une métaphore. Littéralement".

 

 

Quentin Tarantino  aqui 

Dossier do jornal Público de que me servi para este post: aqui

Imagem: via Photobucket 


4.9.09

 

 

 

 

Persépolis

de Marjane Satrapi

 

Persépolis, extraordinária autobiografia desenhada, é o relato de uma infância feliz num país impossível e de uma adolescência infeliz no país possível. Marjane Satrapi pertence a uma família de classe média iraniana que se opôs ao Xá, assistiu com esperança à sua queda e viu a revolução islâmica e a guerra Irão-Iraque destruir toda a sua forma de viver. Na tentativa de a proteger, os pais de Marjane tomaram a dilacerante decisão de a mandar sozinha, aos 14 anos, para a Europa. Marjane regressará ao Irão após concluir os estudos no liceu francês de Viena, antes de partir novamente para o exílio aos 24 anos.

 

 

 

Edições L'Association

 

 

The feeling that I am evoking in the second book is more a problem of when you are going to a new culture and you absolutely want to adapt yourself, and you absolutely want to be integrated. You have to forget about your own culture first. You know, because culture takes all of the space inside you. If you want to have another culture come into you, it’s like you have to take out the first one, and then choose what you want from the two and swallow them again. But it’s the moment you look at everything that it’s this lack of identity. You don’t know anymore who you are. You want so badly to be integrated, but at the same time you have a whole thing that is inside you. It’s the problem that when you leave and then come back, you are a foreigner anywhere.

 

 

 

I hate airports. Goodbye is the worst word for me. Goodbye means they could die and I never see them again. Anyone, even you who I meet for an hour, it is a difficult thing to say. I like the word forever. Forever -- we will be friends forever, I will see you forever.

 

 

 

 

Marjane Satrapi

em entrevista que pode ler na íntegra aqui

 

sobre o filme Persépolis, leia um artigo aqui


26.8.09

 

 

 

François Truffaut com os actores de Baisers Volés (1968)

 

 

 

Roman d'apprentissage, Baisers volés est aussi le récit d'un échec oedipien. Dans un premier temps, la loi du désir balaie avec ironie et mordant la loi des pères. Mais, la voie du couple dans laquelle s'engage Doinel est une imposture. Œdipe devra souffrir.

Le générique se déroule sur l'image des portes de la Cinémathèque fermées par des grilles qui en interdisent l'accès. Ce plan signale d'abord les circonstances de tournage du film. Truffaut se trouvait à l'époque, c'est à dire trois mois avant Mai 68, entièrement absorbé par la défense d'Henri Langlois qui venait d'être renvoyé de la Cinémathèque. Il tourna le film en menant "une double vie de cinéaste et de militant". Improvisées à la dernière minute, réalisées dans un climat de jeu et d'insouciance, les séquences de Baisers volés furent tournées comme une suite de sketches. L'extrême découpage du film (près de 700 plans) fut dicté par les circonstances. Si la merveilleuse scène où Monsieur Tabard expose ses problèmes au directeur de l'agence de détective et celle du monologue de madame Tabard dans la chambre d'Antoine sont très morcelées, c'est simplement que les acteurs, qui avaient reçu leur texte une seconde avant de tourner, ne savaient pas leur rôle.

Le film s'organise selon une ligne directrice souple que Truffaut définit en ces termes :

En vérité, dans Baisers volés, chaque spectateur amenait son sujet, pour les uns c'était l'Education sentimentale, pour les autres l'initiation, d'autres encore pensaient à des aventures picaresques. Chacun apportait ce qu'il voulait, mais il est vrai que c'était dedans. On  avait bourré le film de toutes sortes de choses liées au thème que Balzac appelle "Un début dans la vie".

Baisers volés suit en effet le schéma classique du récit d' apprentissage : un jeune homme, sortant de l'armée pour entrer dans la vie, passe par diverses phases initiatiques et s'intègre, à la fin du film, à l'ordre social par le mariage. C'est d'ailleurs le seul film de Truffaut qui se termine par la formation d'un couple selon le modèle traditionnel du cinéma américain. Il y a pourtant une série d'os dans la version truffaldienne de ce scénario. Pour commencer le jeune homme ne sort pas de l'armée mais il en est chassé et, pour finir, alors qu'il vient tout juste de proposer le mariage à la jeune fille, un fou surgit pour le traiter d'imposteur. Entre temps intervient une série d'épisodes qui méritent un examen attentif car, si Truffaut reprend des schémas classiques de la fiction, il les agrémente du piment de la subversion.

 

Anne Gillain

in François Truffaut:Le Secret Perdu

 

 

Edições Hatier, 1991

Leia o texto integral deste artigo aqui

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24.8.09

 

 

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4.8.09

 

 

Museu do Chiado, 4 de Maio de 2009

Fotografia de Vladimir Castro Rodas


 

Passados três meses sobre o lançamento de Retrovisor, um Álbum de Família, recebi já uma série de comentários de leitores, a quem dedico este 'post', com a minha sincera gratidão. Num país em que o silêncio é por vezes ‘ensurdecedor', as reacções dos meus leitores encorajam-me a partilhar aqui algumas das suas observações.Será mais uma pista da exploração que me propus fazer, neste espaço, e na sua companhia, Caro Leitor, quando inaugurei este blog em torno do meu livro e dos temas que aflora.

Palavras de leitores:

No dia em que lançaste o livro vim para casa e comecei a ler, foi tipo devorar. E tem andado aqui em cima da minha mesa de trabalho.

J.M.

Recebi hoje de manhã o teu 'Retrovisor' e passei a tarde a lê-lo.

M.N.F.

 

Muito lhe agradeço o envio do livro sobre a vossa família que li num só “trago”.

P.L.M.

Depois de várias aberturas e leituras gostosas aqui e além no livro, li ontem à noite 'Retrovisor' de fio a pavio…

J.C.

Li finalmente o teu livro, ontem à tarde, de uma assentada.

Bastará isto para que vejas que gostei.

R.C.D.

 

Com efeito, nada me poderia dar maior satisfação. Julgo que qualquer autor sente o mesmo.

 

Pus um grande cuidado na fluidez do texto, ou, melhor dizendo, na sequência dos vários e diferentes textos de que o livro é composto, e foi essa a minha maior preocupação na ‘costura’ final dos capítulos. Creio que foi a ler e, talvez mais ainda, a ver filmes, que compreendi toda a importância do ritmo da narração, de manter o espectador informado, e do cuidado a ter com o “raccord” entre cenas, para evitar incoerências, por mais pequenas que sejam, susceptíveis de o confundirem. Ao longo da paginação do livro, no atelier de Patrícia Proença, muitas fotografias e páginas foram mudando de lugar até me certificar de que as respectivas legendas e outros conteúdos não interferiam no fio narrativo.

 

Imaginei o meu álbum de família como um “filme”, e do cinema e suas metáforas me tenho socorrido por mais de uma vez. Hoje, graças aos amigos (e alguns, poucos, desconhecidos) que leram Retrovisor e tiveram a generosidade de mo comentar, declaro-me satisfeita com a "montagem".

Sobre este tema, recomendo um livro que li quando comecei a escrever o meu:

 

Folheie o livro aqui

 

 

 

Imagem:  No lançamento de Retrovisor, na Cafetaria do Museu do Chiado em Lisboa.

 

introdução de Retrovisor, um álbum de família está aqui

 

Para saber mais sobre a feitura do livro clique na tag “retrovisor”.

 

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26.6.09

 

 

 

 

Há muitos anos, quando as minhas sobrinhas eram pequenas, levei-as a ver Michael Jackson no estádio de Alvalade. Nada pode substituir a experiência de assistir a um espectáculo assim num estádio cheio, ter oportunidade de ver e ouvir aquele cantor e bailarino de excepção, acompanhado por aquela banda, a tocar aquelas músicas. Lembro-me de ter ficado surpreendida com a altura e a corpulência de Michael Jackson, são pormenores de que só nos apercebemos ao vivo, a televisão engana nas proporções e cria-nos estas surpresas.

 

Mais recentemente, já depois de todas as chatices, não pude deixar de o reconhecer no patético e comovente Willy Wonka (Johnny Depp) de Charlie and the Chocolate Factory (Tim Burton, 2005).

 

Ao receber ontem à noite a notícia da sua morte, um sms da minha sobrinha Rosa, já passava da meia-noite - "viste as notícias"? - seguido de breve conversa ao telefone, as duas emocionadas, lembrei-me da minha mãe a chorar quando morreu Marilyn Monroe, da capa do "Paris-Match" em casa dos meus avós.

 

Querido Michael Jackson. Descansa em Paz.

 

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4.6.09


Para o livro Retrovisor, um Álbum de Família, paguei em 2008 os direitos de reprodução de cinco fotografias: três do Arquivo Fotográfico da Câmara Municipal de Lisboa, e duas da Getty Images. No A.F.M. interessei-me por cinco imagens mas acabei por só "comprar" três depois de saber que cada uma custaria 140 euros. Quando fui levantar o CD com as imagens que encomendara, manifestei à funcionária que me atendeu alguma perplexidade pelo facto de o preço ser o mesmo para qualquer fotografia da colecção. Foi-me respondido que a tabela de preços não havia sido fixada pelo próprio arquivo mas pelos “serviços centrais” da CML. Foi-me ainda comunicado, por e-mail, que “mencionar a proveniência das imagens é obrigatório e deverá ser Arquivo Municipal de Lisboa/Arquivo Fotográfico, e têm de entregar 3 exemplares da obra publicada.”

 

 

 


 

Lisboa nos anos 60 / Fotografia de Armando Serôdio

Arquivo Municipal de Lisboa/Arquivo Fotográfico

 



Considero este preço muito elevado, tendo em conta, por um lado, a deficiente qualidade das imagens - esta, que reproduzo acima no estado em que me foi entregue, apresentava a mancha que distinguimos no canto inferior direito, e todas três tiveram de ser tratadas em termos de contraste -  e, por outro lado, o facto de se destinarem ao interior de um livro de média dimensão e pequena tiragem.

 

 

 

Com a Getty Images foi tudo tratado online. Preenchi um questionário sobre o destino a dar às imagens e foi possível, e mesmo agradável, dialogar com os interlocutores. Esta fotografia dos anos 40, comparável às do A.F.M., em estado impecável, custou-me 50 euros, sem eu ter de sair de casa, o que me pareceu um preço perfeitamente razoável.


 


 

 

Roma nos anos 40 / Fotografia de Ralph Crane

Getty Images



 

Sei que não estamos na América, e aprecio o esforço recentemente feito pelo Arquivo Fotográfico Municipal para colocar em linha a sua colecção, mas esta experiência foi desencorajadora em termos de futuros projectos.

 

 

*

 

 

Os episódios da série Destins d’étoiles evocados em posts anteriores foram exibidos uma ou duas vezes pela televisão francesa na década de 80 e talvez nunca mais sejam vistos, a menos que alguma cinemateca se interesse um dia por exibi-los. A comercialização desses documentários, uma edição em vídeo ou, hoje, em DVD, é inviável devido ao quebra-cabeças dos direitos de autor, o que até se compreende diante da extensa lista de arquivos públicos e colecções privadas que desfilava em cada genérico final. O programa dedicado a Vivien Leigh, por exemplo, não incluía a mais pequena sequência do mítico E Tudo o Vento Levou, mas antes excertos dos testes realizados pela actriz para o papel, uma das muitas “trouvailles” que faziam o encanto dos programas e, acima de tudo, forma astuciosa de contornar o preço astronómico que teria custado citar um minuto que fosse do filme.

 

 

 

link do postPor VF, às 11:32  comentar

22.5.09

 

 

 

Com João Bénard da Costa e Lotte Eisner

na Arrábida, em 1983

 

 

 

Lotte H. Eisner, a grande ensaísta do cinema expressionista alemão, visitou Portugal em 1983 a convite da Cinemateca Portuguesa, à qual eu acabara de chegar, com a missão – imagine-se – de dar maior visibilidade às actividades da instituição. Os anos que lá trabalhei foram dos mais felizes de toda a minha vida profissional. Comecei por ter a sorte de a minha primeira tarefa correr bem, uma homenagem a outra senhora muito idosa, Dina Teresa, vedeta do primeiro filme sonoro português. Os jornais deram um relevo sem precedentes ao evento, o que me valeu a confiança imediata de Luís de Pina e João Bénard da Costa, além de ter contribuído para esclarecer, aos olhos dos outros colaboradores da direcção – uma equipa reduzida, muito competente e motivada – as razões da minha presença ali.

 

O meu trabalho consistia em redigir comunicados de imprensa, tratar dos convites, fazer pequenas visitas guiadas ao museu instalado no primeiro andar, acompanhar os visitantes estrangeiros, numerosos nesses anos; fazia também o que mais houvesse para fazer, telefonemas para o estrangeiro, ajudar a secretária de João Bénard a decifrar-lhe a letra, traduzir, escrever à máquina quando era preciso. Vale a pena explicar que o processo então utilizado para o fabrico das “folhas de sessão” obrigava a que o texto fosse dactilografado, numa máquina de escrever eléctrica - a máquina de esfera IBM - numas folhas especiais recobertas de uma fina camada de cera. As gralhas eram tapadas com um verniz, aplicado a pincel, que permitia voltar a bater letras por cima. Só então é que a ‘matriz’ seguia para a reprografia.

 

Eu escrevia bem à máquina, depressa e com poucos êrros, e foi assim que algumas vezes, não muitas, o João me pediu que levasse a máquina para o seu gabinete, para me ditar de improviso o texto da “folha” a distribuir daí a pouco na sala de cinema.

Ditava, contínua e pausadamente, sem omitir a pontuação, a caminhar devagar de um lado para o outro. No fim o texto estava perfeito, não era preciso alterar uma vírgula, nunca vi nada assim. Mas além da admiração que a ‘proeza’ sempre me causava, a recordação mágica que guardo dessas ocasiões está ligada à concentração profunda de ambos na tarefa, algo parecido com a ‘simbiose’ que o intérprete de conferência (em que mais tarde me tornei) estabelece, durante o discurso, com o orador (inspirado).

 

João Bénard Costa revelou-me o sentido da expressão “escrever ao correr da pena”.

 

 

 

 

 

 

 

um excerto de Muito Lá de Casa aqui

 

 

Mais sobre João Bénard da Costa aqui

 

 

 

 



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