30.3.10

 

 

The greatest works of art speak to us without knowing of us. As Schopenhauer put it:


The . . . poet takes from life that which is quite particular and individual, and describes it accurately in its individuality; but in this way he reveals the whole of human existence ... though he appears to be concerned with the particular, he is actually concerned with that which is everywhere and at all times. From this it arises that sentences, especially of the dramatic poets, even without being general apophthegms, find frequent application in real life.


Goethe's readers not only recognized themselves in The Sorrows of Young Werther, they also understood themselves better as a result, for Goethe had clarified a range of the awkward, evanescent moments of love, moments that his readers would previously have

lived through, though would not necessarily have fathomed. He laid bare certain laws of love, what Schopenhauer termed essential 'Ideas' of romantic psychology. He had, for example, perfectly captured the apparently kind - yet infinitely cruel - manner with which the person who does not love deals with the one who does. Late in the novel, tortured by his feelings, Werther breaks down in front of Lotte:


'Lotte' he cried, 'I shall never see you again!' - 'Why ever not?' she replied: 'Werther, you may and must see us again, but do be less agitated in your manner. Oh, why did you have to be born with this intense spirit, this uncontrollable passion for everything you are close to! I implore you', she went on, taking his hand, 'be calmer. Think of the many joys your spirit, your knowledge and your gifts afford you!'


We need not have lived in Germany in the second half of the eighteenth century to appreciate what is involved. There are fewer stories than there are people on earth, the plots repeated ceaselessly while the names and backdrops alter. ‘The essence of art is that its one case applies to thousands’, knew Schopenhauer.

In turn, there is consolation in realizing that our case is only one of thousands. Schopenhauer made two trips to Florence, in 1818 and again in 1822. He is likely to have visited the Brancacci chapel in Santa Maria del Carmine, in which Masaccio had painted a series of frescos between 1425 and 1426.

 

 

 


 

 

The distress of Adam and Eve at leaving paradise is not theirs alone. In the faces and posture of the two figures, Masaccio has captured the essence of distress, the very Idea of distress, his fresco a universal symbol of our fallibility and fragility. We have all been expelled from the heavenly garden.

But by reading a tragic tale of love, a rejected suitor raises himself above his own situation; he is no longer one man suffering alone, singly and confusedly, he is part of a vast body of human beings who have throughout time fallen in love with other humans in the agonizing drive to propagate the species. His suffering loses a little of its sting, it grows more comprehensible, less of an individual curse. Of a person who can achieve such objectivity, Schopenhauer remarks:


In the course of his own life and in its misfortunes, he will look less at his own individual lot than at the lot of mankind as a whole, and accordingly will conduct himself. . . more as a knower than as a sufferer.


We must, between periods of digging in the dark, endeavour always to transform our tears into knowledge.

 

 


Alain De Botton

in The Consolations of Philosophy (Consolation for a Broken Heart) pp.200-202

© Alain De Botton, 2000


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26.3.10

 

 

 

 

 

Sobre e contra tudo, o apaixonado afirma a sua paixão como valor. Combate-a em palavras de desespero, toma regularmente a decisão viril de se recompor, enuncia para si próprio, com rigor implacável, todas as razões que teria para não amar, mas uma voz interior «dura mais um pouco» e, como escreve Barthes, «opõe a tudo o que no amor não corre bem a afirmação do que nele vale (1)». O que vale são precisamente os períodos de fraqueza, os acessos de timidez, o sentimento de impotência, em suma, as próprias derrotas da vida amorosa, desprezíveis aos olhos da ideia marcial que o eu faz de si próprio, mas que assinalam a presença do outro. É preciso perder a iniciativa para ter a revelação do Outro. Perder a iniciativa, quer dizer, já não poder expulsar nem incluir, nem manter o ser amado à distância nem assimilá-lo ao que sabemos dele. Amar é encetar uma relação com um rosto que está fora e está dentro, que não se deixa esquecer nem se deixa encerrar. Não podemos fechar a porta à pessoa que amamos, também não podemos fechar a pessoa atrás dela.

Falha dupla pela qual o apaixonado dá graças à paixão como se, no pasmo e na hospitalidade, ele escapasse à estupidez duma existência soberana. A estupidez, isto é, o facto de nunca ser estúpido e de evitar sempre a queda, a prontidão em integrar todo e qualquer rosto novo no reportório de significados conhecidos e ideias feitas. Não é falha do espírito, é presença ininterrupta do espírito em si próprio, serenidade contra a qual nada nem ninguém leva a melhor. Os homens falam, a caravana passa : a estupidez reconhece-se pelo calmo caminhar de um ente que as palavras do exterior não demovem nem afectam. Ela não é o contrário da inteligência, mas essa forma de intelectualidade que põe todos os seres à sua altura e dissolve todos os começos numa intriga familiar.  Para a estupidez, nunca nada de humano é estranho : o que constitui, para além do ridículo, a sua força inabalável e a sua possível ferocidade.

 

 

Alain Finkielkraut

in La sagesse de l’amour (Visage et vrai visage) pp. 85-86

© Éditions Gallimard, 1984

 

Tradução de Helena Cardoso para este blog.

 

Imagem e mais traduções de Helena Cardoso aqui



 

1. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, p. 29




24.3.10

 

Envers et contre tout, l'amoureux affirme sa passion comme valeur. Il la combat dans les moments de désespoir, prend régulièrement la virile décision de se ressaisir, s'énonce à lui-même, avec une rigueur implacable, toutes les raisons qu'il aurait de ne pas aimer, mais une voix intérieure  «dure un peu plus longtemps», et, comme écrit Barthes, «oppose à tout ce qui ne va pas dans l'amour l'affirmation de ce qui vaut en lui (1)». Ce qui vaut, ce sont précisément les périodes de faiblesse, les accès de timidité, le sentiment d'impuissance, bref les défaites mêmes de la vie amoureuse, méprisables au regard de l'idée martiale que le moi se fait de lui-même, mais qui signalent la présence d'autrui. Il faut perdre l'initiative pour avoir la révélation de l'Autre. Perdre l'initiative, c'est-à-dire ne plus pouvoir ni expulser ni inclure, ni maintenir l'être aimé à distance ni l'assimiler à ce qu'on sait de lui. Aimer, c'est entrer en relation avec un visage qui n'est pas plus dehors que dedans, qui ne se laisse pas davantage oublier qu'il ne se laisse enclore. On ne peut pas fermer sa porte à la personne qu'on aime, on ne peut pas non plus la refermer sur elle.

Double défaillance dont l'amoureux rend grâce à la passion, comme si dans la stupeur et l'hospitalité, il échappait à la bêtise d'une existence souveraine. La bêtise, c'est-à-dire le fait de n'être jamais bête et de retomber constamment sur ses pieds, la promptitude à intégrer tout visage nouveau dans le répertoire des significations éprouvées et des idées reçues. Non pas défaut d'esprit, mais présence ininterrompue de l'esprit à lui-même, sérénité contre laquelle rien ni personne ne saurait prévaloir. Les hommes parlent, la caravane passe : la bêtise se reconnaît à ce calme cheminement d'un être que ne détournent ni n'affectent les paroles extérieures. Elle n'est pas le contraire de l'intelligence, mais cette forme-là d'intellectualité qui met tous les êtres à sa mesure, et qui résorbe tout commencement dans une intrigue familière. À la bêtise, rien d'humain n'est jamais étranger : ce qui constitue, par-delà le ridicule, sa force inébranlable et sa possible férocité.

 

 

Alain Finkielkraut

in La sagesse de l’amour (Visage et vrai visage) pp. 85-86

© Éditions Gallimard, 1984

 


1. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, p. 29


 

 

 

 

 

 

 

 

esta e outras obras de A.F. aqui



19.3.10

 

Deux volumes de la Recherche sont consacrés à la relation du narrateur et d'Albertine : La prisonnière et La fugitive. Ces titres sont trompeurs. Ce que relate La prisonnière, c'est une fuite; ce que raconte La fugitive, c'est une détention. Albertine enfermée ne cesse de déjouer la surveillance de son geôlier. Albertine disparue emprisonne celui qu'elle a délaissé : il ne peut faire un mouvement dont elle ne soit l'objet; il ne peut se soustraire à cette absence inexorable. La prisonnière est évanescente; la fugitive, obsédante. Qu'est-ce, en effet, que le sentiment amoureux? L'impossibilité d'échapper à qui vous échappe toujours. Loin, l'Autre vous hante: fantôme exigeant, il occupe votre âme, et une fois prélevée sa redevance d'affection, il ne vous laisse pour le reste du monde que des résidus de tendresse et une curiosité presque inexistante. Avec vous, en dépit même de ses élans, de son abandon, il n'est jamais tout à fait là, une distraction irréductible le dérobe à votre convoitise. Tout se passe jusque dans l'intimité du tête-à-tête comme si l'Autre n'habitait pas le même lieu que vous. En écartant les importuns, la solitude à deux peut bien mettre le visage aimé à disposition: il reste obstinément indisponible. Le huis clos conjugal n'abolit pas la distance, mais en supprime seulement les causes accidentelles. De là tout ensemble l'inquiétude, la tendresse et le désir qui consistent à «poursuivre ce qui est déjà présent, à chercher encore ce que l'on a trouvé (1)», à « solliciter ce qui s'échappe sans cesse de sa forme (2) ». Dans l'amour, en un mot, la présence est une modalité de l'absence. [...] Le visage aimé n'est pas de ce monde même quand ce monde est une prison. Soumis à une surveillance permanente, exhaustive, omniprésente, il lui reste ses yeux pour fuir au sein de sa captivité.

 

 

 

 

 

 

Si nous pensions que les yeux d'une telle fille ne sont qu'une brillante rondelle de mica, nous ne serions pas avides de connaître et d'unir à nous sa vie. Mais nous sentons que ce qui luit dans ce disque réfléchissant n'est pas dû uniquement à sa composition matérielle; que ce sont, inconnues de nous, les noires ombres des idées que cet être se fait relativement aux gens et aux lieux qu'il connaît [...] et surtout que c'est elle, avec ses désirs, ses sympathies, ses répulsions, son obscure et incessante volonté (3).

 

Le sommeil, seul, saura vaincre cette étrangère de l'Autre en abaissant ses paupières, « en mettant dans son visage cette continuité parfaite que les yeux n'interrompent pas ». Albertine endormie procure ses fragiles moments de répit au héros de la Recherche. « Son moi ne s'échappait pas à tous moments, comme quand nous causions, par les issues de la pensée inavouée et du regard. Elle avait rappelé à soi tout ce qui d'elle était au dehors; elle s'était réfugiée, enclose, résumée dans son corps (4). » Le sommeil statufie le visage. Sans voix et sans regard, il consent enfin à l'immobilité. Il est alors donné à l'amoureux de troquer le tourment pour la contemplation et de se reposer de l'amour.

 

 

Alain Finkielkraut

in La sagesse de l’amour (Le visage aimé / Albertine endormie) pp. 61-63

© Éditions Gallimard, 1984

 

 

1. Lévinas, En découvrant l'existence avec Husserl et Heidegger, p. 230.

 

2. Lévinas, Totalité et infini, p. 235.

 

3. Proust, A l'ombre des jeunes filles en fleurs, p. 794.

 

4. Proust, La prisonnière, Pléiade III, p. 70.

 

 

 

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16.3.10

 

Physiquement, elle traversait une mauvaise phase : elle épaississait; et le charme expressif et dolent, les regards étonnés et rêveurs qu'elle avait autrefois semblaient avoir disparu avec sa première jeunesse. De sorte qu'elle était devenue si chère à Swann au moment pour ainsi dire où il la trouvait précisément bien moins jolie. Il la regardait longuement pour tâcher de ressaisir le charme qu'il lui avait connu, et ne le retrouvait pas. Mais savoir que sous cette chrysalide nouvelle, c'était toujours Odette qui vivait, toujours la même volonté fugace, insaisissable et sournoise, suffisait à Swann pour qu'il continuât de mettre la meme passion à chercher à la capter (1).

 

 

 

 

 

 

Dans tous les domaines, Swann est un connaisseur qui a le goût du Beau. Mais son exigence et son raffinement esthétiques souffrent une exception : la femme qui n'est pas son genre, et dont il tombe amoureux. Dans l'amour, en effet, l'altérité prend toute la place, écarte le reste - exotisme, joliesse, distance ou proximité sociale - et constitue le contenu même de l'Autre. Aimer, ce n'est pas faire acte d'allégeance à la Beauté, c'est se soustraire, passagèrement, le temps d'une obsession, à ses critères et à son despotisme. On ne dit du visage aimé que par approximation ou par tradition qu'il est beau, alors qu'il est mobile, imprenable, en partance : non pas actualité esthétique, mais virtualité de disparition. L'amoureux chante la perfection de la forme, mais il est d'abord sensible à l'évanescence, c'est-à-dire à la contestation de la forme. L'amour détrône la Beauté, crée dans son règne une parenthèse, un intervalle tremblant - moment paradoxal et sacrilège de ferveur inquiète qui relègue l'esthétique au second plan. Le visage aimé n'est ni beau ni sublime. Ce n'est pas une splendeur ineffable, un chef-d'œuvre qui ne se laisse pas décrire, mais une présence qui ne se laisse pas enclore. Sans doute l'amant souhaiterait-il, pour mettre fin à ses interrogations, que l'Autre ait la fixité d'une idole et que le mouvement de son visage se stabilise en Beauté. Mais cette idolâtrie esthétique reste, si l'on ose dire, un vœu pieux. Il n'y a d'amour que dans l'impossibilité d'arrêter la fuite sans fin, la dérobade infinie de l'Autre.

 

 

Alain Finkielkraut

in La sagesse de l’amour (Le visage aimé ) pp. 58-59

© Éditions Gallimard, 1984

 

1. Proust, Du côté de chez Swann, Pléiade I, p. 291-292.

 

Imagem: Zephora de Boticelli aqui

 

 

 

 

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11.3.10

 

 

 

 

 

num cinema perto de si

 

 

O paradoxo suportado por Alice está patente desde a primeira página das aventuras no país das maravilhas. O universo vitoriano é introduzido como um universo pastoral idealizado, feito de leituras e de jogos. Mas a menina aborrece-se: «Sentada no tronco ao lado de sua irmã, Alice começava a estar cansada de não ter nada para fazer .» O calor adormece-lhe o espírito. A plenitude ambiente não esgota o desejo que procura o seu objecto: «Ela estava, portanto, interrogando-se (...) se o prazer de entrançar uma grinalda de margaridas valia o esforço de se levantar para ir colher as margaridas .» Alice hesita entre não fazer nada, pôr termo a todos os desejos e deixar-se dormir (o que verificaremos que é o que fará), e procurar sair do tédio e satisfazer o desejo que a anima. Alice adormece. No fim, o leitor deve convir que tudo aquilo era um sonho mas, no mesmo movimento, Alice é brutalmente projectada num universo estranho. As suas aventuras largam amarras assim que a sua curiosidade é desperta pelo aparecimento do Coelho Branco. A técnica do maravilhoso faz-nos deslizar imperceptivelmente duma realidade de ficção para um mundo puramente imaginário. A primeira página do conto surge já comandada por uma dupla tensão. O desejo de abolir o desejo e a sua impossibilidade. Lewis Carroll antecipa, afinal, a descoberta freudiana segundo a qual o sonho é a realização dum desejo inconsciente. O país das maravilhas apresentar-se-á, desde logo, como sendo o inverso desse mundo vitoriano idealizado: um universo onde o desejo que governa os protagonistas vem levantar obstáculos à racionalidade, ao ponto de deitar por terra os seus fundamentos. O universo imaginário está mais próximo do nosso do que a realidade de ficção que nos é apresentada no início e no fim das aventuras de Alice. Com efeito, o sonho dá em pesadelo. Alice não é um conto de fadas tradicional que se acaba com a realização do desejo. As suas viagens ao país das maravilhas ou ao outro lado do espelho dão melhor conta da impossível satisfação do desejo, fundada, segundo a descoberta freudiana, pela perda original dum objecto de fruição, irrecuperável e interdito, que Lacan designa como o objecto a, objecto causa do desejo. Uma das primeiras descobertas de Alice depois da sua queda na toca do coelho é um boião vazio de compota de laranja: ela anuncia o desdobramento dum tal saber no texto, igualmente movido pelo desejo paradoxal de abolição do desejo. É por isso que As Aventuras de Alice no País das MaravilhasDo Outro Lado do Espelho terminam num retorno ao mesmo. Alice volta a ser a criança que era, não cresceu, não se tornou a mulher que a irmã imagina que ela venha a ser, e lamenta então a sua infância. Ela deixa de ser rainha no fim do seu périplo através do espelho, justamente na altura em que acabava de atingir esse estatuto, e a própria Rainha Vermelha volta a ser gatinha.

 

 

 

Sophie Marret

in  Alice

Tradução  de Maria Antonieta de Carvalho

© Éditions Autrement, Paris, 1998 / Editora Pergaminho, Cascais, 2000

 

 

 

 

 

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7.3.10

 

 

Ir ao cinema, na caverna escura,

sentar-me na poltrona do teu ombro

numa t-shirt antiga de bom pêlo,

é o prazer mais certo que me resta.

Que bom deixar-me estar na oscilação discreta

que nasce do teu corpo e me transporta

a essa embriaguez chamada rima;

sentir o cheiro limpo do cabelo,

adivinhar-te o gosto da saliva.

Pois, embora eu veja a multidão compacta

(que a imagem tornou inofensiva)

estremecer e rir e comover-se

à imprecisa luz da narrativa,

eu sei que é tudo só um mero acto

de magia vulgar vinda do tecto

onde o olhar obsceno do arquitecto

ao longo da sessão vigia e julga;

e mesmo a clara forma da paisagem

é tosco véu de uma ilusão sensível,

metáfora ou reflexo de outro mundo

perfeito e puro, onde não entra gente

(mas entra, vê tu bem, a miserável pulga).

Tu porém és real, sentes lá dentro

um coração pulsar, e até parece

que tens em ti a inclinação secreta

a seres dono de ti, e partilhar

a vida verdadeira de um insecto.

Assim eu sonho e penso, já suspenso

por fino fio, à altura do teu peito;

mas já, impaciente, tu murmuras

que perdes o teu tempo em desgraçada fita;

melhor seria, em quente discoteca,

toda a noite dançar (uma invenção maldita,

alheia à condição de quem medita),

ou regressar a casa, onde de graça

te aguarda mais concreta companhia.

Ficar por aqui só, sem o mistério

da tua carne branca bem cheirosa,

é uma perspectiva que me assusta;

como dizer-te que também eu quero

afinal conhecer o nó do enredo?

De poucas horas feita a longa vida,

são estas as melhores e as mais justas;

está o filme a acabar, fica comigo até ao fim;

não sabes que te perdes, quando te perdes de mim?

 

 

 

António Franco Alexandre

in  Aracne

© Assírio & Alvim e António Franco Alexandre, 2004

colecção Poesia Inédita Portuguesa

 

Livro  aqui 

 

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5.3.10

 

 

Cela viendra et ne cédera pas. D'ici là reviens-moi, ne te dérobe pas,

     la nuit au moins

reviens-moi envie de femmes : quand j'étais encore

un maigre adolescent boutonneux qui rêvait de poèmes jour et nuit,

     qui rêvait de femmes

jour et nuit, tu ne me quittais pas : en me couchant tu étais là, en me

     levant tu étais là,

charbons ardents de mes nuits et opprobre de mes jours au lit, à

     l'école, en jouant

dans la rue, dans les champs, je me consumais de désir pour une

     femme

sans femme : un rhinocéros le matin la journée le soir dans mes

     rêves, un soutien-gorge

sur une corde à linge, des sandales de fille dans l’entrée, un crayon

     qui tourne

dans un taille-crayon, une soldate plantureuse à la lourde tresse

     portant à sa bouche

une cuillère de confiture de prunes poisseuse, mon sang qui devenait

     comme du miel tiède.

Ou encore le soir, derrière un rideau, la silhouette d'une femme

en coiffant une autre, un geste arrondi, pour remuer, pétrir, une voix

     qui se change

en murmure, une jeune fille cousant un bouton à sa robe, le contact

     d'une crème

ou d'un savon sur ma peau, une plaisanterie obscène, un gros mot,

une bouffée de parfum mêlée d'un soupçon de sueur féminine,

faisaient jaillir en moi un geyser brûlant environné de vapeurs

     coupables.

Même le mot « femme » en caractères d'imprimerie, les rondeurs

     d'un « sein » en cursive

ou la vue d'un canapé renversé les pieds en l'air me faisaient bouillir

     de désir, et mon corps

se crispait comme un poing. À présent un vieux mâle, un rhinocéros

     de souvenirs

sur sa couche te supplie de revenir reviens désir de femmes

reviens-lui la nuit, rends-lui fût-ce en rêve ce frisson rends-lui

la brûlure des charbons ardents, afin qu'il ne t'oublie pas, qu'il ne

     faiblisse pas

jusqu'à ce que vienne ce qui doit venir à pas de velours, avec sa

     douce fourrure et ses yeux

jaunes, vif léger et silencieux avec ses crocs acérés de panthère et ses

     courbes de femme.

 

Amos Oz

in Seule la mer  pp.218-219

 

 

traduit de l’hébreu par Sylvie Cohen

© Amos Oz, 1999

© Éditions Gallimard, 2002, pour la traduction française

 

 

 

 

 

 


3.3.10
 
 
1
 
Devagar.
 

Devagar, sem pudor nem malícia,

Peça a peça tombando a teus pés,

Bem-me-quer, bem-me-quer,

Muito!
 

Bem-me-quer, nua e breve,

Um momento, na penumbra,

Como traço de farol

No leito,

Riscando o lençol.

 
 
2
 

Cerradas as portas de dentro,

Fica uma réstea amarfanhada de Sol

No lençol.

 

Serão, depois, as palavras ciciadas serenas

E uma lágrima, talvez... que se não vê

E um brilho nos olhos ainda longe.

 

Revolto o cabelo,

A cabeça no braço apoiada, tão leve...

Perdura um arfar na tarde finda,

A colcha enrodilhada no soalho.

 

Ciciadas, a medo, as palavras,

Não se desfez o nó que se quis cego,

O frémito e a sofreguidão.

 

De silêncio a penumbra:

Lá fora, na calçada quieta,

O rodar de um carro, silêncio depois,

 

Regressam braços a enlear:

Morfina o tempo retendo

No clarão 'inda alvo do lençol,

Extinta, embora, a réstea de Sol.

 

 

 

Tomaz Kim

in  Exercícios Temporais

Colecção Poesia e Verdade, Guimarães Editores,1966.

 

 

a obra de T.K. aqui

 

 

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