27.9.09

 

 

 

 

 

"Untitled", 2008. Gouache and collage on book page, 24,5 x 18,5 cm

 Jorge Nesbitt

 

 

 

 

Truth, knowledge, beauty, all the ideals of mankind, are external objects, passed on from generation to generation like a flaming torch. The headmaster said each generation must hold them up high and protect them with their very lives lest that torch go out. 


That torch. That was the symbol of the whole school. It was part of the school emblem. It should be passed on from one generation to another to light the way for mankind by those who understood its meaning and were strong enough and pure enough to hold to its ideals. What would happen if that torch went out was never stated, but Phaedrus had guessed it would be like the end of the world. All of man's progress out of the darkness would be ended. No one doubted that the headmaster's only purpose in being there was to pass that torch to us. Were we worthy enough to receive it? It was a question everyone was expected to take seriously. And Phaedrus did.


In some diluted and converted sense, he thought, that's what he was still doing. That's what this Metaphysics of Quality was, a ridiculous torch no Victorian would accept that he wanted to use to light a way through the darkness for mankind.


What a cornball image. Just awful. Yet there it was, burnt into him from childhood.


Twenty and thirty years later he still dreamt of following the path that led between brown-leaved oaks up the hill to the Blake School buildings. But the buildings were all locked and deserted and he couldn't get in. He tried every door but none was open. He looked in through the library window, cupping his hand so that the reflection would not prevent him from seeing inside. There he could see a grandfather clock with a pendulum swinging back and forth, but there was nobody in the room. The only movement was the pendulum. Then the dream ended.

 
 
Robert M. Pirsig

in Lila: An Inquiry into Morals (p.285)

© Robert M. Pirsig, 1991,2006
 
 
 
 
 
 
Pintura: Jorge Nesbitt  aqui

 

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22.9.09

 

 

 

 

 

 

 

Uma obra inspiradora sobre a actualidade dos "clássicos", graças à paixão com que o autor tanto enuncia a "verdade" dos seus escritores favoritos (Stendhal, Tolstoï, Dostoïevski, Kleist) como denuncia a "mentira" dalguns dos seus ódios de estimação (de Goethe a Melville, passando por um certo ‘establishment’ das letras americanas). 

 
Breves excertos do ensaio "One of the very few ", dedicado a Stendhal :
 

C'est lorsque aucune position sociale n'est sûre et qu'aucune idée ne peut être tenue pour acquise que les vérités sur notre existence peuvent faire surface. Le danger est la muse de la fiction. C'est sous son emprise qu'ont oeuvré les écrivains qui (avec la force de leur génie) ont pénétré derrière la façade sociale, au-delà des conceptions biaisées de leur époque, et ont recréé nos destinées comme si on pouvait les contempler à travers le regard de Dieu. Stendhal était l'un de ces very few : il écrivait au temps présent éternel.

 
 

«Vivre c'est sentir, avoir des émotions puissantes », écrit-il, formule qui n'est pas ce truisme qu'elle paraît être. Il se soumet à toutes les sensations si elles sont assez intenses: même douloureusement ressentie, une défaite est une victoire. Ce qui importe est d'éprouver pleinement le miracle d'exister. (...) On pourra voir une clé nous permettant de comprendre tant son oeuvre que son caractère dans le fait qu'il conseille à juste titre à ses lecteurs de ne pas perdre leur temps à le lire s'ils n'ont pas passé au moins six mois dans les affres de l'amour.

 

 

Stendhal n'est pas fait pour les érudits, ni pour les intellectuels des lettres, en nombre heureusement limité : son oeuvre traite des émotions humaines, notre lot commun. Il ne se soucie de plaire ni aux femmes prétentieuses, ni aux hommes "positifs" trop occupés à gagner cent mille francs par an et à gérer une main d'oeuvre de deux mille employés pour perdre leur temps à des choses inutiles, ni à l'étudiant si enchanté d'avoir appris le grec moderne qu'il pense déjà à se mettre à l'arabe ; mais il n'exclut pas de ses happy few la sorte de gens qui font fortune à la Bourse ou à la loterie. Selon Stendhal, de tels jeux de hasard, qui suscitent de fortes émotions, sont tout à fait compatibles avec les sentiments inspirés par une grande peinture, une phrase de Mozart ou un éclat dans le regard d'une femme.

 

Stephen Vizinczey

traduzido do inglês por Philippe Babo

© Éditions Gallimard, 2006

 

 

 

Descobri Vizinczey em França, onde comprei num aeroporto a edição de bolso do seu romance Éloge des Femmes Mûres, editado em Portugal pela Cotovia.

Truth and Lies in Literature, antologia de críticas e ensaios, na maioria publicados em jornais ingleses e americanos, inclui ainda alguns textos notáveis sobre a experiência pessoal do autor.

Nascido na Hungria em 1933, Stephen Vizinczey, que combateu o Exército Vermelho nas ruas de Budapeste em 1956, exilou-se no Canadá. Em 1965 publicou neste país, em edição de autor, o romance In Praise of Older Women, escrito em inglês. Enviou-o a Anthony Burgess e Graham Greene, que o acolheram com entusiasmo. Em Inglaterra o livro tornar-se-ia um ‘best seller’, valendo-lhe uma carreira internacional. 
 
 
Mais sobre Truth and Lies in Literature aqui

Um excerto de Éloge des Femmes Mûres aqui 

 

 


19.9.09

 

 

 

 

Histoire(s) du Cinéma (França, 1988/1998)

 

 

 


17.9.09

 

Ao longo dos anos 80 e 90, quanto mais o pensamento de Godard recusava a leitura mais comum do autorismo, mais se acentuou a tendência para que fosse ele próprio, de corpo, alma e "nome", a ocupar o centro dos seus filmes — tendência de que JLG/JLG, por motivos óbvios, é o ponto culminante. Godard, como ele próprio diz, já não assina os seus filmes, e no entanto eles exibem, cada vez com maior veemência, a mais forte de todas as marcas pessoais: a presença do corpo ou, mais do que isso, a presença do homem, dentro da obra.


Dir-se-ia que começa por haver aqui uma espécie de franqueza. Godard expõe-se perante o mundo e, na forma como se presta a essa exposição, está já a dizer qualquer coisa que vai muito para além de quaisquer palavras — como se na sua figura, a figura que ele encarnou desde sempre (a de realizador de filmes), se cristalizasse uma hipótese de discurso sobre o próprio cinema. Em Le Mépris, por exemplo, vemo-lo a assumir, discretamente, lá para o fim do filme, o papel de assistente de realização de Fritz Lang, no "film on film" (uma versão da "Odisseia") que este roda no sul de Itália. Apetece dizer que, num filme em boa parte construído em homenagem a Lang (e ao cinema que ele, em 1963, podia representar), esse "cameo" tão discreto de Godard, tão discreto que a um olhar pouco atento até pode passar despercebido, representa o ponto máximo dessa homenagem. E exprime, mais do que a admiração de Godard por Lang, a relação de tipo mestre/discípulo que Godard mantém com os "clássicos", e não apenas os do cinema. Para o entendimento de Godard, e segundo a sua ideia de que o cinema é o último capítulo na história da arte ocidental, os "clássicos" são todos aqueles que existiram antes dele e que ele admira, de épocas, disciplinas, escolas e tendências indiferenciadas.


E são alguém com quem é preciso aprender - a expressão "fazer como x ou como y" é recorrente no discurso do cineasta, e aponta também a necessidade por ele sentida de, a cada instante, se posicionar perante o curso da história e do mundo.

 

 

 

 

 

 


 

 

 Encontrar pontos de referência, agarrar-se a eles, sintetizá-los e, através do cinema, "projectá-los" (para utilizar uma palavra cara a Godard). Um pouco como Serge Daney, mais tarde, se viria a auto-qualificar de "passeur", Godard podia ser um "projector": alguém que se servia do cinema como forma de utrapassar o caos do mundo e da história para de lhe conferir uma organização, e manter a esperança de que o cinema, precisamente porque "projecta", seja capaz de transmitir ao mundo essa organização.A frase que Godard atribuía a Bazin na epígrafe de Le Mépris não diz outra coisa: "Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s'accorde à nos désirs".

 

 

Substitui, substituiu, substituía ou podia substituir? A crença, chamemos-lhe assim porque há (houve) mesmo qualquer coisa de religioso nessa relação, de Godard no cinema, está hoje um pouco abalada. Existe, no seu discurso, a sensação de que o cinema foi, acima de tudo, uma oportunidade perdida. E não se trata apenas da lamúria cinéfila (que se ouve desde que há cinéfilos, nos anos 10 e 20 já havia quem decretasse luto pelo cinema) que periodicamente vem anunciar a "morte do cinema". Há alguma coisa de terrivelmente coerente na maneira como Godard, falando do cinema como de um "país", associa o seu fim ao de uma qualquer civilização outrora gloriosa. O cinema tinha "deveres" a cumprir e não os cumpriu - e o momento determinante, o momento em que o cinema fracassou por não saber estar à altura desses "deveres" foi, para Godard, um pouco na esteira de Deleuze, o momento do III Reich e dos campos de concentração e extermínio: "dizemos 'nunca mais', mas as imagens dos campos, preferimos não as mostrar". Se, para Godard, há uma continuidade na história das formas que coloca no mesmo plano um quadro de Da Vinci e uma fotografia do cadáver de um judeu em Auschwitz, é apenas lógico que, a partir do momento em que essa fotografia existe, todo o cinema que lhe é posterior tenha que ser diferente. Ou seja, no pensamento de Godard, é nessa altura que, no cinema, surge a "ferida" de onde nasce aquilo a que chamamos a "modernidade", o momento a partir do qual as coisas já não podem ser aquilo que foram.

 

 

Luís Miguel Oliveira

in Godard 1985 1999 

 

"Um lugar na terra como no céu (notas a partir da representação de Jean-Luc Godard)"

Edição Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema, 1999
 
Imagem: Histoire(s) du Cinéma  (França 1988/98)

 

 

  

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15.9.09

 

 

 

 

O Desprezo de Jean-Luc Godard (1963)

 


13.9.09

 

 

 

 

 

 

 O cinema olhou sempre menos para o mundo do que olhou para o mundo a olhar para ele. E quando apareceu a televisão, esta rapidamente substituiu o mundo e deixou de olhar para ele. Quando se vê televisão, nunca se vê que a televisão nos está a ver. Mas quando Ingrid Bergman esconde uma chave na mão, essa chave está a olhar para nós. E isso acontecia numa altura em que não queríamos ver o mundo no estado em que os campos o tinham deixado.


O cinema desapareceu nesse momento. Desapareceu porque prenunciou os campos. Chaplin, que era um caso único, conhecido como nunca ninguém foi conhecido, Chaplin, em quem toda a gente acreditava, pois bem, quando fez  The Great Dictator ninguém acreditou nele. Podiam ter acreditado ao menos um pouco. E quando Lubitsch ousou dizer "So they call me Concentration Camp Ehrhardt", as pessoas disseram: "De que está ele a falar? Está doido!". Mesmo sendo ele judeu, um imigrante, plenamente consagrado na comédia. De repente, as pessoas deixaram de rir. Alguma coisa aconteceu.


Retrospectivamente, foi nessa altura que disse a mim próprio que enquanto realizador, enquanto fazedor de filmes, estou em território ocupado. Estou na Resistência. Faço-o mais ou menos bem. Sou provavelmente como René Hardy ou Trepper, como naqueles romances de que gosto tanto onde se trabalha para todos os lados, já sem realmente saber para qual. Estamos em território ocupado. Na minha opinião, quando Lelouch tem sucesso, é um Otto Abetz para um Resistente em França. E Tavernier é um "vichyista", na minha opinião. Foi deste ponto de vista que escrevi a Malraux - e Deus sabe como admirava Malraux, e ainda admiro - sobre La Religieuse. Escrevi: "Escrevo-lhe de um lugar distante - a França Livre".


Mas como, apesar de tudo, esta não é uma ocupação real, somos um pouco marginais e estamos um pouco falidos. É por isso que de vez em quando temos que dizer: vamos tentar outra vez. Questionamo-nos sempre no fim, bem, na alvorada do crepúsculo das nossas vidas. É então que nos perguntamos a que história(s) pertencemos...

 

 

 

 

 

 

 

 

O cinema começou mudo, e foi muito bem sucedido. O som, como a cor, foi sempre uma opção. Tinham os seus próprios processos, mesmo que não fossem tecnicamente perfeitos — ainda hoje não são... Mas não queriam o som. Mitry e Sadoul descreveram como Edison demonstrou o seu cinema falado, mas tudo estava já em marcha no Grand Café. Primeiro houve doze discípulos, depois trinta, quarenta, e finalmente quatrocentos milhões. Só mais tarde quisemos o cinema sonoro, o que, para mais, se explica muito bem por circunstâncias sociais. O sonoro veio num momento histórico, quando Roosevelt falou mais alto, a democracia falou mais alto, e disseram: New Deal. E depois de alguns "crashes" da bolsa, o fascismo falou mais alto, e Hitler disse aquilo que disse. O "dizer", mas um dizer "errado", passou a dominar. Não foi Freud quem tomou o poder na Alemanha, foi Hitler (e no entanto eram vizinhos, e viviam a poucas ruas de distância).


Apesar da Inquisição espanhola, apesar das guerras napoleónicas, apesar de tudo, tinham acontecido algumas conquistas humanísticas nada insignificantes. Para as preservar - apesar do horror absoluto dos campos de concentração - o que aconteceu foi que, definitivamente, "ver" e "dizer se tornaram uma só coisa", e portanto os outros objectivos tiveram que ser redefinidos. E só o cinema o podia fazer. [...]


Não é uma questão de ser testemunha. É porque era o único instrumento - nem o microscópio, nem o telescópio, só o cinema. Achei sempre alguma coisa de tocante na obra de um realizador de que só gosto moderadamente, George Stevens. Em A Place in the Sun, há um sentimento profundo de felicidade que muito raramente se encontra noutros filmes, inclusive filmes muito melhores. Um sentimento de felicidade simples, profano, um momento com Elizabeth Taylor. E quando descobri que Stevens tinha filmado os campos, e que nessa ocasião a Kodak lhe tinha dado os seus primeiros rolos de película 16mm colorida, percebi como é que ele pôde fazer esse grande plano de Elizabeth Taylor irradiando uma espécie de felicidade assombrada...

Jean-Luc Godard em entrevista a Serge Daney (“Libération”, 26 de Dezembro de 1988)
Tradução: Luís Miguel Oliveira
in Godard 1985 1999
Edição Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema, 1999

 

 

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8.9.09

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

Só a exuberância cinematográfica e a insolência de Quentin Tarantino nos poderiam dar a provar, por fim, o doce sabor da vingança impossível. Ou não se assemelha o universo alternativo de Sacanas sem Lei, em que um regime que viveu pelo cinema morre pelo cinema, a uma "correcção" da história do próprio cinema, espécie de fantasia teórica vindicativa? (O cinema que, como Godard abundantemente repete nas "Histoire(s) du Cinéma", ficou manchado não só por não ter impedido Hitler, mas por tê-lo servido).

 

 

"Sim, um dos elementos mais intrigantes que me fez querer escrever esta história foi a ideia de 'vingança judaica'. Não sei que reacções o filme vai desencadear por causa disso. Um dos aspectos sobre as personagens judias, os 'sacanas', é que eles são judeus americanos. Há uma mitologia nisso. Aldo Raine não é judeu, mas podemos imaginá-lo a falar com os sacanas: 'a coisa é assim, meus, os nazis vieram bater nos vossos antepassados europeus, tios, tias e avós, e não havia nada que eles pudessem fazer a não ser aguentar. Mas vocês são os filhos americanos deles, têm o mais forte exército do mundo a apoiar-vos...'. E também há uma filosofia por trás da razão por que Aldo está a usar soldados judeus: o facto de os soldados gentios americanos terem o privilégio de ser soldados. Normalmente, os judeus têm o dever de ser soldados por estarem a lutar uma guerra santa, sob pena de serem apagados da face da terra. Sei que pelo menos os machos judeus-americanos das últimas gerações vão adorar isso. Não sou perito no que toca a gerações mais velhas, mas sei que os americanos judeus da minha geração, ou mesmo os mais novos, estão fartos das outras histórias sobre o Holocausto, querem outra coisa".

 

 

Filme de género que convoca todos os géneros, conto de fadas a que não falta sequer uma cinderela, Sacanas sem Lei é mais uma bela carta de amor do 'cine-filho' Quentin Tarantino, escrita à sombra dos mestres, a começar em Ford (A Desaparecida) e a acabar em Dreyer (Joana d’Arc), sempre com Godard em pano de fundo, na originalidade da banda sonora, no aproveitamento da diversidade linguística e na insistente interrogação do próprio cinema.

 

"J’aime l’idée que le pouvoir du cinéma combatte les nazis. Mais pas juste comme une métaphore. Littéralement".

 

 

Quentin Tarantino  aqui 

Dossier do jornal Público de que me servi para este post: aqui

Imagem: via Photobucket 


4.9.09

 

 

 

 

Persépolis

de Marjane Satrapi

 

Persépolis, extraordinária autobiografia desenhada, é o relato de uma infância feliz num país impossível e de uma adolescência infeliz no país possível. Marjane Satrapi pertence a uma família de classe média iraniana que se opôs ao Xá, assistiu com esperança à sua queda e viu a revolução islâmica e a guerra Irão-Iraque destruir toda a sua forma de viver. Na tentativa de a proteger, os pais de Marjane tomaram a dilacerante decisão de a mandar sozinha, aos 14 anos, para a Europa. Marjane regressará ao Irão após concluir os estudos no liceu francês de Viena, antes de partir novamente para o exílio aos 24 anos.

 

 

 

Edições L'Association

 

 

The feeling that I am evoking in the second book is more a problem of when you are going to a new culture and you absolutely want to adapt yourself, and you absolutely want to be integrated. You have to forget about your own culture first. You know, because culture takes all of the space inside you. If you want to have another culture come into you, it’s like you have to take out the first one, and then choose what you want from the two and swallow them again. But it’s the moment you look at everything that it’s this lack of identity. You don’t know anymore who you are. You want so badly to be integrated, but at the same time you have a whole thing that is inside you. It’s the problem that when you leave and then come back, you are a foreigner anywhere.

 

 

 

I hate airports. Goodbye is the worst word for me. Goodbye means they could die and I never see them again. Anyone, even you who I meet for an hour, it is a difficult thing to say. I like the word forever. Forever -- we will be friends forever, I will see you forever.

 

 

 

 

Marjane Satrapi

em entrevista que pode ler na íntegra aqui

 

sobre o filme Persépolis, leia um artigo aqui


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