«Le présent, c'est-à-dire la quotidienneté ambiante, nous assiège de toutes parts et ne cesse de nous convier à l'oubli des choses révolues (1) », écrit Vladimir Jankélévitch. Nul besoin donc de venir en aide au présent puisqu'il est toujours là. Nul besoin de prêcher l’oubli aux hommes : il leur suffit de se laisser faire et de céder aux sollicitations de l’actuel, c'est-à-dire à la loi du plus fort.

Oublier, c'est obéir ; oublier, c'est suivre le mouvement. Le passé, en revanche, doit être retenu par la manche comme quelqu'un qui se noie. Ce qui fut n'a, dans l'être, que la place que nous lui donnons. Les défunts sont sans défense et dépendent de notre bon vouloir. Ils comptent sur notre initiative, sur la voix en nous qui résiste à l'emportement naturel et qui, au moment de passer à autre chose, proteste et nous commande de rester le témoin de l’invisible. Cette voix nous dit que «le réel n'est pas fait seulement des choses palpables et obvies : les bonnes affaires, les bons voyages, les belles vacances (2)». Les vacances ne sont pas tout. Le succès n'est pas tout. Il y a l'affairement et il y a la fidélité. Il y a le bruit du monde et il y a le silence des absents. Il y a le fébrile aujourd'hui et il y a le fragile autrefois. Il y a les plaisirs ou les soucis de la vie, et il y a la prière que nous adressent les morts. Les morts prient, il faut leur répondre : devoir de mémoire est le nom aujourd'hui donné à cette extravagante injonction.

Alain Finkielkraut

in  Une voix vient de l’autre rive   pp.11-12

©Editions Gallimard, 2000

Notas

1)    Vladimir Jankélévitch, Le Pardon, in Philosophie morale, Flammarion, 1998, p.1046

2)   Ibid.,pp.1047-1048

Outra reflexão sobre a memória aqui

The U.S.S. New York pausing at the World Trade Center site

Foto: Josh Haner/The New York Times, 2009

La haine de l'Amérique est une haine de soi. Elle s'inquiète d'un semblable qui régresse dans le passé, elle s'horrifie d'un frère contrefait, elle s'angoisse de tomber nez à nez sur sa propre caricature. Miroir, ô mon horrible miroir, puissé-je ne pas me ressembler et m'abstraire, vêtu d'innocence, d'une histoire pleine de bruit et de fureur, où les primitifs d'outre-Atlantique s'obstinent à patauger encore.

Mille nuances polychromes agrémentent les subtilités de l'antiaméricanisme européen, une conviction commune les soude : les Américains de ce début de siècle sont «traumatisés». 3 000 d'entre eux volatilisés en quelques minutes, et les voilà captifs d'une date qu'ils ne parviennent pas à réinsérer dans le cours ordinaire du temps, quelque part entre les chiffres des accidents de la route, les victimes de la canicule, les tremblements de terre et les famines africaines.

Pour relativiser les malheurs de Septembre, les Américains devraient emprunter à l'Europe officielle son art désinvolte et parfaitement gracieux de tordre le cou à des souvenirs autrement encombrants. Il suffit de se réunir tous sur un lieu de mémoire en un  Jour de mémoire, d'y célébrer la naissance d'une conscience mondiale qui promet «jamais plus» et, le traumatisme exorcisé, passer aux affaires courantes. Les Américains ne sont pas initiés aux mystères du travail de deuil et d'un devoir de mémoire qui s'évertue à suturer définitivement les blessures d'un passé fossilisé.

La propension des Américains à mobiliser contre un «mal» - totalitarisme puis terrorisme - constitue aux yeux de l'anti-Américain cultivé l'indice d'un indéniable retard mental. Que diantre ! En Europe, on est autrement malin, autrement averti! Près d'un tiers des Allemands croient que la chute des Twin Towers fut fomenté par la CIA. Ils ont élu best-seller les « révélations » de von Bülow, ancien ministre socialiste, qui à l'instar de Meyssan, best-seller en France, explique à coups d’enquêtes-fictions que les Etats-Unis se sont frappés eux-mêmes pour se rendre service.

André Glucksmann

in Le Discours de la Haine p. 143-144

© Editions Plon, 2004

Imagem e artigo aqui 

Tandis que les Etats-Unis propulsent le 11 septembre 2001 tournant décisif et date de l'entrée en guerre contre le terrorisme, la communauté européenne choisit le 9 novembre 89, chute du mur de Berlin, l'implosion de l'Empire soviétique passant pour annoncer une ère nouvelle, où la force cède devant la loi. A partir de ce jour, le pouvoir anachronique des armes devait s'effacer devant le pouvoir des mots et des fleurs.

[…]

En toute quiétude, sans tambours ni trompettes, les habitants choyés de l'Ouest européen se sont faufilés dans leur village de vacances, ne comptent pas en sortir et rêvent, quand ils célèbrent le 9 novembre 1989, que l’univers suivra leur exemple avec une langueur égale. Ils oublient que le mur n'est pas tombé par le miracle d'une providence et des bons sentiments pacifiques, sa chute signe la victoire des dissidents de l’Est qui se sacrifièrent des décennies durant. Victoire d'un Geremek que le Parlement européen (juillet 2004) a renvoyé honteusement à son strapontin, faisant d'une pierre deux coups : lui refuser la présidence et rejeter dans les poubelles de sa bureaucratie un passé qui gêne sa tranquillité, celui de la résistance aux totalitarismes. Victoire aussi de Ronald Reagan, sorte de Bush diabolisé en son temps, qui lança, choquant les beaux esprits, un défi à «l’empire du Mal». La bureaucratie européenne, que ces combats laissèrent, sauf exception, indifférente, imagine que «l’élargissement» actuel est le fruit naturel de la paix qu'elle propage et que l'horreur de Manhattan, son importance surévaluée, les réponses que Washington programme portent les stigmates des violences anciennes qui ne mènent nulle part.

André Glucksmann

in Le Discours de la Haine p. 132-133

© Editions Plon, 2004

La guerre froide suivait la logique intangible de l'affrontement entre deux camps et sacrifiait à une dualité indépassable des menaces. L'une était dissuasive, inter-blocs et d'annihilation réciproque. L'autre, terroriste, cantonnait à l'intérieur de chaque camp l'extermination sauvage des populations civiles. Conflit mondial et insurrections locales mobilisaient des haines implacables qui, pourtant, ne fusionnaient pas. Aujourd'hui, le terrorisme mondialisé élimine les frontières géostratégiques et les tabous traditionnels. Les dernières secondes des condamnés de Manhattan ou d'Atocha nous ont transmis deux messages en un. «Ici abandonne toute espérance », injonction dantesque portée par une bombe qui fait table rase. «Ici il n'y a pas de pourquoi», évangile nihiliste des SS à tête de mort. Hiroshima a signifié la possibilité technique, définitivement acquise, d'un désert de proche en proche absolu. Auschwitz, la poursuite délibérée, clairement assumée d'une annihilation totale. La conjonction de deux volontés de néant gargouille dans les trous noirs de la haine moderne.

[…]

Racismes, chauvinismes, fanatismes, les apparentes renaissances d'une agressivité qu'on croyait révolue étonnent. Ne faudrait-il pas s'étonner de cet étonnement ? La ronde des «faits divers» trop quotidiens indique la multitude des feux qui couvent sous la fragile paix civile. Ne sommes-nous pas trop polis pour être honnêtes ? Les régimes totalitaires tranchent, ils censurent les nouvelles déplaisantes, ils ont trouvé le bon moyen pour empêcher toute réflexion. Même chez nous, en bonne démocratie, les bien-pensants s'épuisent à passer outre. Le choix, fort compréhensible mais quelque peu malhonnête, de dormir tranquille à tout prix motive une obstination à refouler les durs rappels que l’actualité inflige.

André Glucksmann

in Le Discours de la Haine p. 37-38

© Editions Plon, 2004

Para o melhor e o pior, Vasco Luís e Margarida Futscher Pereira não assistiram à queda do muro de Berlim em 1989 nem ao 11 de Setembro de 2001. Foram outros os acontecimentos e as catástrofes que presenciaram, mas o tempo em que viveram preparou o nosso.

Isto escrevi eu no texto de apresentação de Retrovisor um Álbum de Família, já que o desgosto de os meus pais não terem visto o fim da Guerra Fria só teve paralelo no alívio de não terem assistido aos atentados de Nova Iorque e Washington. 

Sobre a queda do Muro de Berlim sugiro a leitura do artigo "Seven Minutes that Shook the World" do jornalista Daniel Johnson aqui

 Le corps d' Hector  

Jacques-Louis David, 1778

Le nihilisme a été, est et sera. Il persévère non point comme une fatalité ou un système, mais comme une permanente et polymorphe adversité, un chapelet d'ombres dont la modernité ne saurait se défaire, bien qu'elles menacent de l’engloutir. Face à l'ampleur des destructions possibles, dès son origine l'Occidental se donne le choix. Soit il se laisse fasciner et se précipite, à corps perdu, dans la fournaise. Soit il prend du recul, tels Priam et Achille, le vieux roi de Troie et le jeune héros grec, pleurant, chacun dans ses pensées, près du cadavre d'Hector. Le recueillement, qui conclut L’Iliade et lui confère une hauteur inégalée, impose son silence au fracas des armes comme aux cris des enthousiastes. Les Grecs nomment pudeur, aidos, la distance qu'ils savent prendre avec le sang qu'ils versent et la fureur qui les habite. Soljenitsyne plaide pour le «principe capital» de  l’ autolimitation des États, des sociétés et des citoyens, seul frein susceptible de contrôler les fantastiques puissances de la modernité. L'écrivain russe retrouve sous un autre vocable l'exigeante pudeur grecque qui tente de dompter par la douceur et la pitié réciproques les tempêtes et les audaces de la trop humaine hybris. Il y a cependant une différence. À partir de quoi la pudeur prend-elle sa si nécessaire distance? À partir de Dieu, conseille Soljenitsyne, qui recommande aux contemporains de retrouver un «sentiment totalement perdu : l'humilité devant Lui». Homère est plus direct. C'est devant le bruit et les larmes, le sang et la fureur, que la pudeur opère son mouvement de recul, c'est de l'horreur dévisagée telle quelle qu' Achille, Priam et Homère lui-même se distancient.

Aujourd'hui, l'Européen «vit comme si Dieu n'existait pas», observe le pape Jean-Paul II. Et dans la patrie de Soljenitsyne, au-delà des simagrées des locataires du Kremlin, seuls 4% des habitants sont orthodoxes pratiquants. L'expérience phare n'est plus religieuse, elle est redevenue littéraire et artistique, comme elle le fut à l'origine homérique de l'Occident. Grâce à Flaubert et Dostoïevski, Tchekhov, Chalamov et  Soljenitsyne lui-même, il n'est nullement avéré que nous ayons perdu au change.

L' Européen vit sans Dieu, force est de constater qu' il vit bien. Mais il vit aussi comme si le mal n'existait pas et risque de finir mal.

André Glucksmann

in Dostoïevski à Manhattan  p. 243-244

© Éditions Robert Laffont,S.A., Paris 2002

São Luís rei de França e um pajem

El Greco, 1585

Leia aqui um artigo sobre a exposição Il Potere e la Grazia. I Santi Patroni d'Europa que estará patente até 31 de Janeiro em Roma.

Untitled 1982

Jean Michel Basquiat

À la lumière des guerres, crises et révolutions, la modernité européenne s'est révélée porteuse du pire comme du meilleur. Ses armes magiques — la politique sécularisée, l’économie rationalisée, l’innovation scientifique et intellectuelle — sont des techniques et à ce titre «capables des contraires» (Aristote). Elles placent les contemporains devant la responsabilité de bien ou mal en user. Dès qu'on reconnaît que les marchés, les États et autres prestigieuses organisations modernes sont, et ne sont que des outils susceptibles d'améliorer ou de détériorer la vie en commun, il faut conclure qu'en dernière instance ni l'État, ni le marché, ni les techniques en général ne se contrôlent eux-mêmes. Ces créations humaines ne comportent aucun système de freinage incorporé. Force est alors de concocter une procédure extrinsèque de contrôle et de limitation, dont l'opinion publique, toute faillible qu'elle soit, se retrouve, dans la cité occidentale, responsable.

Longtemps tête pensante de la modernité civilisée et par là même vouée aux contraires, l'Europe se projeta simultanément école du progrès, des guerres et des révolutions. Ayant plongé avec armes et bagages dans les horreurs du XXe siècle, elle connut le vertige absolu de l'étripement des nations qu'elle redoubla par les barbaries totalitaires. Guerre extérieure, guerre civile, guerre dans chaque conscience, c'est l'enchaînement déjà détaillé par Thucydide. De la tuerie extérieure à la folie intérieure, le cycle infernal menace en permanence de se répéter. […]

Le contrat dissuasif, qui fonde la Communauté européenne, est triple. Antifasciste d'abord, le spectre de Hitler rappelant que la pulsion de mort hante les sociétés évoluées, éduquées, industrialisées, et combien elle prend aisément, par temps de crise, le dessus. Anticommuniste ensuite, la communauté s'est édifiée à l'ombre du rideau de fer. Anticoloniale enfin, cette clause non écrite s'imposa tacitement quand chaque nation découvrit à ses frais qu'une participation à l'aventure européenne exige qu'on se libère de ses enlisements outre-mer. Dans les trois cas, la perspective d'une catastrophe commune impose de rigoureuses limites aux conflits des nations, à la lutte des classes et aux guerres de race et de religion. Dès 1848, Marx a très précisément formulé l'alternative sur laquelle butèrent les élites européennes un siècle plus tard : l' affrontement ouvre « soit sur une transformation révolutionnaire de la société tout entière, soit sur la ruine commune des classes en lutte» (le Manifeste). Tandis que le XIXe siècle, Marx en tête, n'avait d'yeux que pour le premier terme de l'alternative, la «transformation révolutionnaire», le XXe apprit à ses dépens ce qu'il en coûte de négliger le second volet: la «ruine commune», témoin les dizaines de millions d'Européens disparus dans les tourmentes, prolétaires, bourgeois, paysans, intellectuels mêlés. Bien que l'habituelle rhétorique politique chante l'optimisme et la confiance retrouvés, une insondable méfiance historiquement motivée fonde le nouveau contrat européen : tout pouvoir à l'État et à la patrie ? Nenni, voyez 1914. Tout pouvoir au parti et à l'idéologie ? Plutôt crever! Les forces politiques, économiques, syndicales, sociales, etc., se contrôlent-elles réciproquement ? Tant mieux. Ou bien se neutralisent et se paralysent-elles? À chaque citoyen, dans la mesure de ses possibilités, de prendre ses responsabilités.

André Glucksmann

in Dostoïevski à Manhattan  p. 240-241-242

© Éditions Robert Laffont,S.A., Paris 2002

Segundo o Rabi Steinsalts, "vivemos hoje num mundo ocidental que está esvaziado do cristianismo e do judeo-cristianismo. E este vazio está agora a ser preenchido por outra coisa, e essa outra coisa é o paganismo". Steinsalts afirma que "a cultura em que vivemos hoje é uma cultura pagã que não é muito diferente da que prevalecia no mundo há cerca de 2500 anos". [...]

La foi avait allégrement assumé la non-existence des Êtres Suprêmes sur la terre. Elle remettait leur venue au monde à plus tard. Elle promettait d'y travailler. La nouvelle mort de Dieu bouscule pareilles professions de foi. C'est l'essence de nos grandes notions qui se vide dans une irrattrapable hémorragie... Dieu tout-puissant où es-tu? Perdu ? Absent ? Malentendant? Quand l'horreur surgit, si le Seigneur est toute-puissance, ou bien il n'est pas toute-sagesse, ou bien il n'est pas toute-bonté. Si le Seigneur est omniscient et s'il est charitable, il faut croire qu'il est impuissant. Le concept traditionnel de l’être parfait devient fou (2). Son double profane, le concept d'Humanité, ne se porte pas mieux. Il dégringole en sa compagnie. At Auschwitz not only man died, but the idea of man, poursuit Élie Wiesel. Pas seulement l'homme mais l'idée de l'homme meurt (3).

«Tous les sentiments humains, l'amour, l'amitié, la jalousie, l'amour du prochain, la charité, la soif de gloire, tous ces sentiments nous avaient quittés en même temps que la chair que nous avions perdue pendant notre famine prolongée... Le camp était une grande épreuve des forces morales de l'homme, de la morale ordinaire et quatre-vingt-dix-neuf pour cent des hommes ne passaient pas le cap de cette épreuve... Les conditions du camp ne permettent pas aux hommes de rester des hommes, les camps n'ont pas été créés pour ça.» Passant les portes du Goulag, Varlam Chalamov a répondu en écho (4). Les rescapés parlent toutes les langues, ils viennent d'horizons, de pays, de partis, de conditions diverses. Après l’orage, s'ils survivent, ils empruntent des chemins divergents. Néanmoins le défi que tous lancent est identique. La négation totale de ce qu'ils tenaient auparavant pour souhaitable, imaginable, permis et défendu, pensable ou impensable impose, bon gré mal gré, une remise à plat radicale des catégories évidentes, «les hommes normaux ne savent pas que tout est possible»(5).

 

Imagem: fotografia de Tomasz Kizny aqui e um artigo sobre o trabalho deste fotógrafo aqui

Il suffit peut-être de formuler la question au plus simple, de demander : « Pourquoi les Juifs ont-ils été tués?»  Elle dévoile d'emblée son obscénité.

C. Lanzmann, réalisateur du film Shoah

Dieu n'a pas de pouvoir sur cette seule chose : faire que ne soient pas les choses qui ont été faites.

L'Europe a exporté ses croyances jusqu'au milieu du XXe siècle. Là, elle s'arrête pile. Les récits des pères missionnaires, qui la passionnèrent et qui l’ont instruite depuis Christophe Colomb, ne suscitent pas même un intérêt poli. Ses missi dominici révolutionnaires ont souffert très vite d'une désaffection analogue. Ils passent désormais leur vie à contempler leur jeunesse, avec l'oeil vide d'un visiteur de musée Grévin, à peine curieux des poupées de cire. Tout juste trouve-t-on une oreille pour les héritiers des grands explorateurs, ces médecins et ces reporters, qui, revenant d'un Eldorado mythique, nous racontent des horreurs.

Qu'est-il arrivé ? Rien, sinon un ciel qui tombe sur la terre. Rien, sinon la lumière crue d’une première guerre mondiale. Rien, sinon la révélation que Dieu n'existe pas dans le monde. Mais les Européens courtois faussèrent compagnie à si sordide désillusion et repartirent de plus belle. En 40 comme en 14. Avec un petit plus. Leurs fois, désormais autogérées, s'affirmaient démentes, imperméables aux démentis. Elles se confirmaient dans leur échec même, car plus l'homme va mal, plus il aspire au bien. En 1945, enfin, la nouvelle «expérience du front», répétition au carré des boucheries, débranche la guerre civile. Et cette fois en silence. Une débauche de cris, d'imprécations, de manifestes avaient salué le retour des tranchées. Après la Seconde Guerre mondiale, alors que les discours sonnent creux, ce sont les images qui hurlent la fracture des temps. «La première rencontre... est une sorte de révélation — révélation caractéristique de la nature des temps modernes: le négatif en épiphanie. Ce furent pour moi les photographies de Bergen-Belsen et de Dachau, que je découvris par hasard chez un bouquiniste de Santa Monica en juillet 1945. Rien de ce que j'ai pu voir depuis lors — en photographie ou dans la vie réelle — ne me fit jamais une impression plus vive, plus instantanée et plus profonde. Il me semble vraiment que je pourrais diviser ma vie en deux séquences : celle d'avant la vue de ces photographies — j'avais douze ans — et celle d'après, bien que je n'aie pu comprendre de quoi il s'agissait réellement que quelques années plus tard. La vue de ces photographies pouvait-elle en quoi que ce soit m'être bénéfique ? C’était simplement les images d'un événement dont j'avais à peine entendu parler, sur lequel je n'avais aucune prise — de souffrances qui étaient pour moi à peine imaginables, et je ne pouvais absolument rien pour les soulager. J'éprouvais en les regardant l'impression d'une rupture. Une limite était atteinte. Pas simplement celle de l'horreur: je me sentais frappée, blessée de façon irrévocable. (1)»

Bouche bée, la population d'Europe dut, bon gré mal gré, affronter sur grand écran et clichés pleines pages les instantanés de l'enfer. Les Allemands furent contraints, s'ils habitaient les environs, à la visite guidée des charniers d'épouvante. Pour les autres, les troupes américaines organisaient des projections. Obligatoires. Tu vois, tu manges. Tu te défiles, ventre creux. Les cartes d'alimentation sont distribuées aux séances de «ciné». Premier peuple aux paupières coupées, cherchant trois générations durant des échappatoires sans jamais réussir à fermer les yeux. Premier peuple à bénéficier de l'imprévue lucidité (2).

La chair calcinée ou gazée ne fait pas verbe, du moins pas sur-le-champ. Les images et les témoignages ont propagé une onde de choc qu'aucun discours encore ne rattrape. Stupeur et tremblement. Sartre, l'athée, découvre le «mal absolu», il emprunte la dénomination au pieux Maritain. II signe, par ailleurs, et sans lien explicite, l'acte de décès de Dieu. «Il nous parlait et maintenant il se tait (3).» Buber, le juif croyant, cite ce texte et vitupère ; il refuse le sacrilège; et nomme, à sa façon, le silence théologique, qui recouvre l'Europe. Il voit: «Le soleil s'obscurcit.» Il dit: « L'éclipse de la lumière céleste et l'éclipse de Dieu caractérisent l'heure que nous vivons.» D'un point de vue théorique, mort et éclipse font deux. Du point de vue factuel, touchant «l'heure où nous vivons», c'est tout un. Buber et Sartre énoncent à la fin des années 40 un constat, que le pape entérine un demi-siècle après: l'Européen vit «comme si» Dieu n'existait pas.

«II n'y a de courage que physique», disait Michel Foucault. Et si c'était l'inverse ? Et si le vrai courage, le plus difficile, le plus admirable, était le courage intellectuel, moral ? Et si le seul courage qui tienne, celui d'où tous les autres procèdent, était le courage de réfléchir par soi-même, de penser à contre-courant, de vivre ou de se conduire autrement, de regarder le mal en face, de fixer son ennemi dans les yeux et de lui dire la vérité ? Et si ce courage-ci, celui dont parle Foucault et qu'il est convenu d'appeler le courage physique, le courage d'aller au-devant d'une embuscade, ou de traverser le Burundi à feu et à sang, ou, à Sarajevo, de braver les tireurs serbes en se promenant sur «Sniper Alley» et en s'attardant aux mauvais carrefours, n'était, au mieux, que l'épilogue de l'autre, son couronnement — au pire, c'est-à-dire le plus souvent, le signe, soit d'une fascination obscure pour le martyre et la mort, soit d'un manque d'imagination quant à l'éventualité de sa propre disparition ? Ainsi le colonel de Bardamu, dans Voyage au bout de la nuit, brave parmi les braves, si courageux, oui, qu'il finit par en mourir: «un monstre, écrit Céline, pire qu'un chien, il n'imaginait pas son trépas». Ainsi les enfants-soldats du Sri Lanka ou du Burundi: envoyés en première ligne parce que, drogués ou non, ils sont inconscients du danger, dénués d'instinct de conservation, imperméables à la peur — dira-t-on d'eux qu'ils sont «courageux»? Ainsi cette confidence de Malraux à Saint-Exupéry, rapportée dans La Corde et les souris, non sans une pointe de coquetterie: mon courage? quel courage ? je n'ai cru à la mort dans aucun combat aérien; je n'ai pas cru, à Gramat, que le peloton d'exécution allait tirer sur moi et, s'il avait reçu l'ordre de le faire, j'aurais, jusqu'au feu, cru qu'il ne tirerait pas ; je n'ai jamais pensé, même quand les obus tombaient, tout près de moi, que le prochain me toucherait; dans les maladies, chaque fois que l'on m'a anesthésié, je n'ai jamais craint de ne plus me réveiller ; je n'ai jamais pu, en un mot, me figurer mon corps mourant. Et ainsi le chroniqueur prenant le risque de la première ligne et de la zone interdite des caféiers de Tenga : inconscient, lui aussi; superstitieux, mais à l'envers; convaincu, sans doute à tort (mais le calcul, une fois de plus, était exact), de la bonne étoile qui le protège ; athée de sa propre mort ; il dit d'habitude, non sans forfanterie : «athée de l'inconscient» — eh bien il ajoute ici, mais sans doute est-ce la même chose, athée de sa propre mort; pas exactement invulnérable, non; ni hors d'atteinte; mais infoutu de concevoir (toujours le même problème, le même défaut d'imagination, de conscience — plus, en la circonstance, une bonne dose de vanité) un monde continuant sans lui; quel mérite à être «courageux»?

Qu'est-ce que le courage? (24)

© Editions Grasset & Fasquelle, 2001

Imagem: do filme Estado de Guerra, de Kathryn Bigelow (The Hurt Locker - EUA, 2008) num cinema perto de si.

Kosovo, 1999: imprint of a man killed by Serbs

© James Nachtwey 

Les mots de la guerre

(« ... des armées de soldats perdus dont le véritable objectif est moins de gagner que de survivre et de tuer... »)

Fotografia de Bruce Davidson

Phaedrus remembered parties in the Fifties and Sixties full of liberal intellectuals like himself who actually admired the criminal types that sometimes showed up. "Here we are," they seemed to believe, "drug-pushers, flower children, anarchists, civil rights workers, college professors - we're all just comrades-in-arms against the cruel and corrupt social system that is really the enemy of us all."

No one liked cops at those parties. Anything that restricted the police was good. Why? Well, because police are never intellectual about anything. They're just stooges for the social system. They revere the social system and hate intellectuals. It was a sort of caste thing. The police were low-caste. Intellectuals were above all that crime-and-violence sort of thing that the police were constantly engaged in. Police were usually not very well-educated either. The best thing you could do was take away their guns. That way they'd be like the police in England, where things were better. It was the police repression that created the crime.

What passed for morality within this crowd was a kind of vague, amorphous soup of sentiments known as "human rights". You were also supposed to be "reasonable". What these terms really meant was never spelt out in any way that Phaedrus had ever heard. You were just supposed to cheer for them.

He knew now that the reason nobody ever spelt them out was nobody ever could. In a subject-object understanding of the world these terms have no meaning. There is no such thing as "human rights". There is no such thing as moral reasonableness. There are subjects and objects and nothing else.

This soup of sentiments about logically non-existent entities can be straightened out by the Metaphysics of Quality. It says that what is meant by "human rights" is usually the moral code of intellect-vs.-society, the moral right of intellect to be free of social control. Freedom of speech; freedom of assembly, of travel; trial by jury; habeas corpus; government by consent – these "human rights" are all intellect-vs.-society issues. According to the Metaphysics of Quality these "human rights" have not just a sentimental basis, but a rational, metaphysical basis. They are essential to the evolution of a higher level of life from a lower level of life. They are for real.

But what the Metaphysics of Quality also makes clear is that this intellect-vs.-society code of morals is not at all the same as the society-vs.-biology codes of morals that go back to a prehistoric time. They are completely separate levels of morals. They should never be confused.

The central term of confusion between these two levels of codes is "society". Is society good or is society evil? The question is confused because the term "society" is common to both these levels, but in one level society is the higher evolutionary pattern and in the other it is the lower. Unless you separate these two levels of moral codes you get a paralyzing confusion as to whether society is moral or immoral. That paralyzing confusion is what dominates all thoughts about morality and society today.

The idea that "man is born free but is everywhere in chains" was never true. There are no chains more vicious than the chains of biological necessity into which every child is born. Society exists primarily to free people from these biological chains. It has done that job so stunningly well intellectuals forget the fact and turn upon society with a shameful ingratitude for what society has done.

in Lila: An Inquiry into Morals (p.331)

"Untitled", 2008. Gouache and collage on book page, 24,5 x 18,5 cm

 Jorge Nesbitt

Truth, knowledge, beauty, all the ideals of mankind, are external objects, passed on from generation to generation like a flaming torch. The headmaster said each generation must hold them up high and protect them with their very lives lest that torch go out.

That torch. That was the symbol of the whole school. It was part of the school emblem. It should be passed on from one generation to another to light the way for mankind by those who understood its meaning and were strong enough and pure enough to hold to its ideals. What would happen if that torch went out was never stated, but Phaedrus had guessed it would be like the end of the world. All of man's progress out of the darkness would be ended. No one doubted that the headmaster's only purpose in being there was to pass that torch to us. Were we worthy enough to receive it? It was a question everyone was expected to take seriously. And Phaedrus did.

In some diluted and converted sense, he thought, that's what he was still doing. That's what this Metaphysics of Quality was, a ridiculous torch no Victorian would accept that he wanted to use to light a way through the darkness for mankind.

What a cornball image. Just awful. Yet there it was, burnt into him from childhood.

Twenty and thirty years later he still dreamt of following the path that led between brown-leaved oaks up the hill to the Blake School buildings. But the buildings were all locked and deserted and he couldn't get in. He tried every door but none was open. He looked in through the library window, cupping his hand so that the reflection would not prevent him from seeing inside. There he could see a grandfather clock with a pendulum swinging back and forth, but there was nobody in the room. The only movement was the pendulum. Then the dream ended.

in Lila: An Inquiry into Morals (p.285)

 

Uma obra inspiradora sobre a actualidade dos "clássicos", graças à paixão com que o autor tanto enuncia a "verdade" dos seus escritores favoritos (Stendhal, Tolstoï, Dostoïevski, Kleist) como denuncia a "mentira" dalguns dos seus ódios de estimação (de Goethe a Melville, passando por um certo ‘establishment’ das letras americanas). 

Histoire(s) du Cinéma (França, 1988/1998)

Ao longo dos anos 80 e 90, quanto mais o pensamento de Godard recusava a leitura mais comum do autorismo, mais se acentuou a tendência para que fosse ele próprio, de corpo, alma e "nome", a ocupar o centro dos seus filmes — tendência de que JLG/JLG, por motivos óbvios, é o ponto culminante. Godard, como ele próprio diz, já não assina os seus filmes, e no entanto eles exibem, cada vez com maior veemência, a mais forte de todas as marcas pessoais: a presença do corpo ou, mais do que isso, a presença do homem, dentro da obra.

Dir-se-ia que começa por haver aqui uma espécie de franqueza. Godard expõe-se perante o mundo e, na forma como se presta a essa exposição, está já a dizer qualquer coisa que vai muito para além de quaisquer palavras — como se na sua figura, a figura que ele encarnou desde sempre (a de realizador de filmes), se cristalizasse uma hipótese de discurso sobre o próprio cinema. Em Le Mépris, por exemplo, vemo-lo a assumir, discretamente, lá para o fim do filme, o papel de assistente de realização de Fritz Lang, no "film on film" (uma versão da "Odisseia") que este roda no sul de Itália. Apetece dizer que, num filme em boa parte construído em homenagem a Lang (e ao cinema que ele, em 1963, podia representar), esse "cameo" tão discreto de Godard, tão discreto que a um olhar pouco atento até pode passar despercebido, representa o ponto máximo dessa homenagem. E exprime, mais do que a admiração de Godard por Lang, a relação de tipo mestre/discípulo que Godard mantém com os "clássicos", e não apenas os do cinema. Para o entendimento de Godard, e segundo a sua ideia de que o cinema é o último capítulo na história da arte ocidental, os "clássicos" são todos aqueles que existiram antes dele e que ele admira, de épocas, disciplinas, escolas e tendências indiferenciadas.

E são alguém com quem é preciso aprender - a expressão "fazer como x ou como y" é recorrente no discurso do cineasta, e aponta também a necessidade por ele sentida de, a cada instante, se posicionar perante o curso da história e do mundo.

Encontrar pontos de referência, agarrar-se a eles, sintetizá-los e, através do cinema, "projectá-los" (para utilizar uma palavra cara a Godard). Um pouco como Serge Daney, mais tarde, se viria a auto-qualificar de "passeur", Godard podia ser um "projector": alguém que se servia do cinema como forma de utrapassar o caos do mundo e da história para de lhe conferir uma organização, e manter a esperança de que o cinema, precisamente porque "projecta", seja capaz de transmitir ao mundo essa organização.A frase que Godard atribuía a Bazin na epígrafe de Le Mépris não diz outra coisa: "Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s'accorde à nos désirs".

Substitui, substituiu, substituía ou podia substituir? A crença, chamemos-lhe assim porque há (houve) mesmo qualquer coisa de religioso nessa relação, de Godard no cinema, está hoje um pouco abalada. Existe, no seu discurso, a sensação de que o cinema foi, acima de tudo, uma oportunidade perdida. E não se trata apenas da lamúria cinéfila (que se ouve desde que há cinéfilos, nos anos 10 e 20 já havia quem decretasse luto pelo cinema) que periodicamente vem anunciar a "morte do cinema". Há alguma coisa de terrivelmente coerente na maneira como Godard, falando do cinema como de um "país", associa o seu fim ao de uma qualquer civilização outrora gloriosa. O cinema tinha "deveres" a cumprir e não os cumpriu - e o momento determinante, o momento em que o cinema fracassou por não saber estar à altura desses "deveres" foi, para Godard, um pouco na esteira de Deleuze, o momento do III Reich e dos campos de concentração e extermínio: "dizemos 'nunca mais', mas as imagens dos campos, preferimos não as mostrar". Se, para Godard, há uma continuidade na história das formas que coloca no mesmo plano um quadro de Da Vinci e uma fotografia do cadáver de um judeu em Auschwitz, é apenas lógico que, a partir do momento em que essa fotografia existe, todo o cinema que lhe é posterior tenha que ser diferente. Ou seja, no pensamento de Godard, é nessa altura que, no cinema, surge a "ferida" de onde nasce aquilo a que chamamos a "modernidade", o momento a partir do qual as coisas já não podem ser aquilo que foram.

Luís Miguel Oliveira

in Godard 1985 1999 

"Um lugar na terra como no céu (notas a partir da representação de Jean-Luc Godard)"

O Desprezo de Jean-Luc Godard (1963)

O cinema olhou sempre menos para o mundo do que olhou para o mundo a olhar para ele. E quando apareceu a televisão, esta rapidamente substituiu o mundo e deixou de olhar para ele. Quando se vê televisão, nunca se vê que a televisão nos está a ver. Mas quando Ingrid Bergman esconde uma chave na mão, essa chave está a olhar para nós. E isso acontecia numa altura em que não queríamos ver o mundo no estado em que os campos o tinham deixado.

O cinema desapareceu nesse momento. Desapareceu porque prenunciou os campos. Chaplin, que era um caso único, conhecido como nunca ninguém foi conhecido, Chaplin, em quem toda a gente acreditava, pois bem, quando fez  The Great Dictator ninguém acreditou nele. Podiam ter acreditado ao menos um pouco. E quando Lubitsch ousou dizer "So they call me Concentration Camp Ehrhardt", as pessoas disseram: "De que está ele a falar? Está doido!". Mesmo sendo ele judeu, um imigrante, plenamente consagrado na comédia. De repente, as pessoas deixaram de rir. Alguma coisa aconteceu.

Retrospectivamente, foi nessa altura que disse a mim próprio que enquanto realizador, enquanto fazedor de filmes, estou em território ocupado. Estou na Resistência. Faço-o mais ou menos bem. Sou provavelmente como René Hardy ou Trepper, como naqueles romances de que gosto tanto onde se trabalha para todos os lados, já sem realmente saber para qual. Estamos em território ocupado. Na minha opinião, quando Lelouch tem sucesso, é um Otto Abetz para um Resistente em França. E Tavernier é um "vichyista", na minha opinião. Foi deste ponto de vista que escrevi a Malraux - e Deus sabe como admirava Malraux, e ainda admiro - sobre La Religieuse. Escrevi: "Escrevo-lhe de um lugar distante - a França Livre".

Mas como, apesar de tudo, esta não é uma ocupação real, somos um pouco marginais e estamos um pouco falidos. É por isso que de vez em quando temos que dizer: vamos tentar outra vez. Questionamo-nos sempre no fim, bem, na alvorada do crepúsculo das nossas vidas. É então que nos perguntamos a que história(s) pertencemos...

O cinema começou mudo, e foi muito bem sucedido. O som, como a cor, foi sempre uma opção. Tinham os seus próprios processos, mesmo que não fossem tecnicamente perfeitos — ainda hoje não são... Mas não queriam o som. Mitry e Sadoul descreveram como Edison demonstrou o seu cinema falado, mas tudo estava já em marcha no Grand Café. Primeiro houve doze discípulos, depois trinta, quarenta, e finalmente quatrocentos milhões. Só mais tarde quisemos o cinema sonoro, o que, para mais, se explica muito bem por circunstâncias sociais. O sonoro veio num momento histórico, quando Roosevelt falou mais alto, a democracia falou mais alto, e disseram: New Deal. E depois de alguns "crashes" da bolsa, o fascismo falou mais alto, e Hitler disse aquilo que disse. O "dizer", mas um dizer "errado", passou a dominar. Não foi Freud quem tomou o poder na Alemanha, foi Hitler (e no entanto eram vizinhos, e viviam a poucas ruas de distância).

Apesar da Inquisição espanhola, apesar das guerras napoleónicas, apesar de tudo, tinham acontecido algumas conquistas humanísticas nada insignificantes. Para as preservar - apesar do horror absoluto dos campos de concentração - o que aconteceu foi que, definitivamente, "ver" e "dizer se tornaram uma só coisa", e portanto os outros objectivos tiveram que ser redefinidos. E só o cinema o podia fazer. [...]

Não é uma questão de ser testemunha. É porque era o único instrumento - nem o microscópio, nem o telescópio, só o cinema. Achei sempre alguma coisa de tocante na obra de um realizador de que só gosto moderadamente, George Stevens. Em A Place in the Sun, há um sentimento profundo de felicidade que muito raramente se encontra noutros filmes, inclusive filmes muito melhores. Um sentimento de felicidade simples, profano, um momento com Elizabeth Taylor. E quando descobri que Stevens tinha filmado os campos, e que nessa ocasião a Kodak lhe tinha dado os seus primeiros rolos de película 16mm colorida, percebi como é que ele pôde fazer esse grande plano de Elizabeth Taylor irradiando uma espécie de felicidade assombrada...

Só a exuberância cinematográfica e a insolência de Quentin Tarantino nos poderiam dar a provar, por fim, o doce sabor da vingança impossível. Ou não se assemelha o universo alternativo de Sacanas sem Lei, em que um regime que viveu pelo cinema morre pelo cinema, a uma "correcção" da história do próprio cinema, espécie de fantasia teórica vindicativa? (O cinema que, como Godard abundantemente repete nas "Histoire(s) du Cinéma", ficou manchado não só por não ter impedido Hitler, mas por tê-lo servido).

"Sim, um dos elementos mais intrigantes que me fez querer escrever esta história foi a ideia de 'vingança judaica'. Não sei que reacções o filme vai desencadear por causa disso. Um dos aspectos sobre as personagens judias, os 'sacanas', é que eles são judeus americanos. Há uma mitologia nisso. Aldo Raine não é judeu, mas podemos imaginá-lo a falar com os sacanas: 'a coisa é assim, meus, os nazis vieram bater nos vossos antepassados europeus, tios, tias e avós, e não havia nada que eles pudessem fazer a não ser aguentar. Mas vocês são os filhos americanos deles, têm o mais forte exército do mundo a apoiar-vos...'. E também há uma filosofia por trás da razão por que Aldo está a usar soldados judeus: o facto de os soldados gentios americanos terem o privilégio de ser soldados. Normalmente, os judeus têm o dever de ser soldados por estarem a lutar uma guerra santa, sob pena de serem apagados da face da terra. Sei que pelo menos os machos judeus-americanos das últimas gerações vão adorar isso. Não sou perito no que toca a gerações mais velhas, mas sei que os americanos judeus da minha geração, ou mesmo os mais novos, estão fartos das outras histórias sobre o Holocausto, querem outra coisa".

Q. T.  aqui

"J’aime l’idée que le pouvoir du cinéma combatte les nazis. Mais pas juste comme une métaphore. Littéralement".

Q. T. aqui 

Filme de género que convoca todos os géneros, conto de fadas a que não falta sequer uma cinderela, Sacanas sem Lei é mais uma bela carta de amor do 'cine-filho' Quentin Tarantino, escrita à sombra dos mestres, a começar em Ford (A Desaparecida) e a acabar em Dreyer (Joana d’Arc), e sempre com Godard em pano de fundo, na originalidade da banda sonora, no aproveitamento da diversidade linguística e na insistente interrogação do próprio cinema.

Dossier do jornal Público de me servi para este post: aqui

Imagem: via Photobucket 

Persépolis

de Marjane Satrapi

Persépolis, extraordinária autobiografia desenhada, é o relato de uma infância feliz num país impossível e de uma adolescência infeliz no país possível. Marjane Satrapi pertence a uma família de classe média iraniana que se opôs ao Xá, assistiu com esperança à sua queda e viu a revolução islâmica e a guerra Irão-Iraque destruir toda a sua forma de viver.  Na tentativa de a proteger, os pais de Marjane tomaram a dilacerante decisão de a mandar sozinha, aos 14 anos, para a Europa. Marjane regressará ao Irão após concluir os estudos no liceu francês de Viena, antes de partir novamente para o exílio aos 24 anos.

 Edições L'Association

The feeling that I am evoking in the second book is more a problem of when you are going to a new culture and you absolutely want to adapt yourself, and you absolutely want to be integrated. You have to forget about your own culture first. You know, because culture takes all of the space inside you. If you want to have another culture come into you, it’s like you have to take out the first one, and then choose what you want from the two and swallow them again. But it’s the moment you look at everything that it’s this lack of identity. You don’t know anymore who you are. You want so badly to be integrated, but at the same time you have a whole thing that is inside you. It’s the problem that when you leave and then come back, you are a foreigner anywhere.

I hate airports. Goodbye is the worst word for me. Goodbye means they could die and I never see them again. Anyone, even you who I meet for an hour, it is a difficult thing to say. I like the word forever. Forever -- we will be friends forever, I will see you forever.

Marjane Satrapi

em entrevista que pode ler na íntegra aqui

sobre o filme Persépolis, leia um artigo aqui

François Truffaut com os actores de Baisers Volés (1968)

Roman d'apprentissage, Baisers volés est aussi le récit d'un échec oedipien. Dans un premier temps, la loi du désir balaie avec ironie et mordant la loi des pères. Mais, la voie du couple dans laquelle s'engage Doinel est une imposture. Œdipe devra souffrir.

Le générique se déroule sur l'image des portes de la Cinémathèque fermées par des grilles qui en interdisent l'accès. Ce plan signale d'abord les circonstances de tournage du film. Truffaut se trouvait à l'époque, c'est à dire trois mois avant Mai 68, entièrement absorbé par la défense d'Henri Langlois qui venait d'être renvoyé de la Cinémathèque. Il tourna le film en menant "une double vie de cinéaste et de militant". Improvisées à la dernière minute, réalisées dans un climat de jeu et d'insouciance, les séquences de Baisers volés furent tournées comme une suite de sketches. L'extrême découpage du film (près de 700 plans) fut dicté par les circonstances. Si la merveilleuse scène où Monsieur Tabard expose ses problèmes au directeur de l'agence de détective et celle du monologue de madame Tabard dans la chambre d'Antoine sont très morcelées, c'est simplement que les acteurs, qui avaient reçu leur texte une seconde avant de tourner, ne savaient pas leur rôle.

Le film s'organise selon une ligne directrice souple que Truffaut définit en ces termes :

En vérité, dans Baisers volés, chaque spectateur amenait son sujet, pour les uns c'était l'Education sentimentale, pour les autres l'initiation, d'autres encore pensaient à des aventures picaresques. Chacun apportait ce qu'il voulait, mais il est vrai que c'était dedans. On  avait bourré le film de toutes sortes de choses liées au thème que Balzac appelle "Un début dans la vie".

Baisers volés suit en effet le schéma classique du récit d' apprentissage : un jeune homme, sortant de l'armée pour entrer dans la vie, passe par diverses phases initiatiques et s'intègre, à la fin du film, à l'ordre social par le mariage. C'est d'ailleurs le seul film de Truffaut qui se termine par la formation d'un couple selon le modèle traditionnel du cinéma américain. Il y a pourtant une série d'os dans la version truffaldienne de ce scénario. Pour commencer le jeune homme ne sort pas de l'armée mais il en est chassé et, pour finir, alors qu'il vient tout juste de proposer le mariage à la jeune fille, un fou surgit pour le traiter d'imposteur. Entre temps intervient une série d'épisodes qui méritent un examen attentif car, si Truffaut reprend des schémas classiques de la fiction, il les agrémente du piment de la subversion.

Anne Gillain

in François Truffaut:Le Secret Perdu

Edições Hatier, 1991 

Leia o texto integral deste artigo  aqui

Nazaré, Portugal, 1956

Fotografia de Édouard Boubat

You know, in photography we use some marvelous words, like "aperture." One is the camera's diaphragm, which is a mechanical thing, but there is also our own "aperture", our own opening up to reality. Take the photo of the man on the seashore. It was my first trip to Portugal, I believe it was in 1956. In those days traveling seemed extraordinary, there were very few tourists, we had been on the road for two or three days, we arrived at a hotel by the seaside, Sophie was a little tired, and I said, "I am going to the beach," I had only my little old Leica, and that man was there, click. I had only arrived half an hour before, but there he was, with his child, as if he had been waiting for me, and so I took my first photo of Portugal, a photo that will endure. I had come a long way, I had dreamt of Portugal, so in a sense I too was waiting for him, there was expectation on both sides. In some way, a photo is like a stolen kiss. In fact a kiss is always stolen, even if the woman is consenting. With a photograph it's the same: always stolen, and still slightly consenting.

Edouard Boubat em entrevista a Frank Horvat, que pode ler na íntegra aqui